Naše raziskovanje umetniških prostorov v Ljubljani (reportaže lahko spremljate v reviji Outsider) tokrat nadaljujemo v malo drugačni obliki. Najprej si bomo ogledali delovanje še treh takšnih prostorov, nato pa iz njih poskusili izpeljati nekaj splošnejših ugotovitev, saj se skozi naš pregled vedno jasneje izrisujejo sistemske okoliščine, ki potrebo po teh praksah sploh ustvarjajo.
Riso Paradiso
Začenjamo z društvom Riso Paradiso. To je kolektiv posameznikov iz različnih področij kreativnega sektorja ter prostor, namenjen produkciji risotiska. Njihov studio, že tretji po vrsti, se nahaja na Tržaški cesti 2, v stavbi nekdanje tobačne tovarne. V ljubljanskih umetniških krogih je to že precej uveljavljena storitev, ki omogoča tisk grafik v visokih nakladah, vendar pa je konec prejšnjega leta razstava v Cukrarni z naslovom Sedmina nedvoumno dala vedeti, da se kolektiv poslavlja.
Kolektiv, oziroma družina, ki so jo sestavljali Urška Alič, Mina Fina, Jure Šajn, Marko Šajn, Nejc Korenič in Zoran Pungerčar, je torej razpadel. Skupaj so delovali od leta 2015, ko jih je povezala afiniteta do vseh vrst tiskovin, od grafik do fanzinov. Kot kolektiv so izdali tri knjige in organizirali štiri razstave. Ko pa so se njihova življenja in kariere v skoraj desetletju razvijala v različne smeri in je sodelovanje upadlo, so se odločili, da bo studio kot storitev sicer še deloval, s simbolično gesto pa so oznanili razpad kolektiva. Pri tem so poudarili, da ne verjamejo, da bi morale stvari trajati večno, in da šele konec omogoči nastanek nečesa novega. Za njimi pa je ostal prostor, stroj za risotisk in nova generacija navdušencev nad njim.
Na Tobačni se tako srečamo z novo zasedbo, ki jo sestavljajo Luka Prelog, Lenart Marovt, Jan Hostnik, Eva Bevec, Iris Kren in Hana Besjedica. Spoznali so se na delavnici tipografije na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki jo je vodil Pungerčar. Večina od njih se je s tehniko risotiska tam srečala prvič. Pravijo, da ima iz tehničnega stališča ta vrsta tiska sicer veliko pomanjkljivosti, ki pa so prav tiste, ki ji dajejo poseben karakter. Zaradi nepredvidljivih distorzij, ki nastanejo, ko se barva zasuši na valju, ki jo nanaša na papir, so ga posvojili umetniki, čeprav je bil prvotno stroj za risotisk namenjen množičnemu tiskanju učnih listov. Priprava matrice je zamuden postopek, ki zahteva veliko natančnosti in drobnih popravkov, delovanje stroja pa je izjemno hitro. Ta, ki se nahaja v studiu Riso paradiso in je, mimogrede, trenutno edini delujoči riso stroj pri nas, kljub starosti še vedno natisne kar 150 listov na minuto. V studiu sicer kot odlagalna površina služi še drugi, vendar ni v obratovalnem stanju in čaka na popravilo.
Od tega, tako rekoč stroja in pol, je torej odvisna vsa produkcija risotiska v Sloveniji. Ko so izvedeli, da Pungerčar odhaja na Dunaj, se je skupina zavzela za to, da ju prevzamejo v svojo skrb in še naprej omogočajo uporabo širšemu krogu ljudi. Škoda se jim je zdelo namreč, da bi prišel v roke zasebnega lastnika, kar bi njegovo dostopnost verjetno močno omejilo.
Tudi novi kolektiv stroja namreč ne uporablja samo v namene lastne prakse, temveč še naprej delujejo tudi kot tiskarna. Kdorkoli jim lahko posreduje motiv, ki ga pretvorijo v matrico in natisnejo v želeni nakladi. Po storitvi sicer večinoma posegajo umetniki, oblikovalci in arhitekti; tiskajo predvsem različne plakate, knjige v samozaložbi in fanzine. V prihodnosti si želijo širjenja dejavnosti in dometa studia; sčasoma načrtujejo tudi organizacijo delavnic, kakršne je izvajal že Pungerčar. Opazili so namreč, da je kljub temu, da so od njega prevzeli nekaj rednih strank, krog iz katerega te prihajajo, precej ozek. Poznavanje tehnike bi radi razširili, hkrati pa se zavedajo, da se je ni najlažje priučiti, saj je stroj nepredvidljiv in muhast, in da so tudi sami še v procesu izpopolnjevanja svojega znanja. Jim pa dejstvo, da imajo neomejen dostop do stroja, kar omogoča eksperimentiranje in tiskanje po lastnih željah, to olajšuje.
Sicer pa za lastno prakso ni vedno veliko časa. Ker je vodenje studia trenutno precej neprofitabilna dejavnost, jo člani opravljajo poleg ene ali več služb ter rednega študija. Zaradi razpršenih urnikov, pa tudi zaradi majhnosti delovnega prostora, večinoma delajo v izmenah po dva ali trije naenkrat, njihovo delo pa se pogosto pomika v večerne ure. Priročno je, da se je po novem na Tobačni razpaslo oddajanje enot v turistične namene; če bodo delali nočne, gredo lahko spat kar v sosednji vhod, se šalijo. Sicer pa je kljub temu, da vodenje takšnega studia zahteva določene žrtve, to zanje vredno. Veseli jih tako delo samo po sebi kot tudi skupinska dinamika, ki so jo ustvarili, sploh pa je zadovoljujoče izročiti izdelek naročniku in biti priča njegovi reakciji. Vseeno pa si novi člani želijo, da bi dosegli širšo javnost, morda tudi večje naročnike, in bili posledično nekoč tudi plačani za delo, ki ga zdaj opravljajo zgolj iz lastne želje po ohranitvi prostora, katerega funkcijo so prepoznali kot pomembno.
V mesecih, ko so se pripravljali na prevzem studia, so veliko razmišljali o tem, kako pristopiti k spremembi in jo skomunicirati javnosti. Odločali so se med stvaritvijo čisto nove identitete, ki bi jasno dala vedeti, da se je kolektiv zamenjal, in nadaljevanjem prevzete. Zavedali so se, da je Pungerčar vzpostavil precej močno mrežo uporabnikov, pa tudi prepoznavnost med zainteresirano javnostjo, zato so se odločili za srednjo pot. Ohranili so ime, ki je po zaslugi prejšnjega vodstva že uveljavljeno kot zaupanja vredno, dodali so mu zgolj asterisk. Ta predstavlja potencial vsega, kar bo Riso Paradiso postal v novih rokah.
NÓT prostor za umetnost
Nadaljujemo s prostorom za umetnost NÓT. Gre za večnamenski prostor, posvečen produkciji hibridnih umetnosti, na presečišču vizualnega in performativnega. Zamišljen je bil kot mednarodna platforma, ki bi ustvarjalcem ponudila nekaj, kar sta dve od treh ustanoviteljic, umetnica Petra Varl in koreografinja ter performerka Sanja Nešković Peršin, v svoji umetniški karieri pogrešali. Iz tega opažanja ter prijateljstva med njima se je oblikovala ambiciozna zasnova prostora za umetniške dogodke in rezidence.
Na Vodnikovem trgu 5 so poleg stanovanja v prvem nadstropju v katerem Varl prebiva še trije prostori, katerih namembnost je bolj fluidna. Prvi prostor je atelje, ki je del stanovanja, hkrati pa ima tudi svoj vhod iz Študentovske ulice in ga Varl trenutno uporablja za risanje, občasno pa ga odprejo tudi širši javnosti, kot na primer ob projekciji filma mlade slovenske umetnice Ade Finci Terseglav.
Drugi pritlični prostor je hibrid med ateljejem in bivalnim prostorom, ki ga po potrebi odstopijo v uporabo tudi drugim umetnikom. Prvi, ki so ga gostile, je bil plesalec Manuel Rodriguez, ob našem obisku pa svojo rezidenco ravno zaključuje Ivan Loboda, ki je pred tem pri njih predstavil že svoj projekt Kamniti spalec. Sicer pa je javno največkrat dostopen tretji prostor – manjša pritlična dvorana, namenjena umetniškim in performativnim dogodkom, ki se praviloma neposredno navezujejo prav na prostor sam.
Poslopje se nahaja pod grajskim hribom in dvorana, ki leži ob Študentovski ulici je delno pod zemljo, zato je v uporabi le od aprila do oktobra, stene se namreč v zimskem času močno navlažijo zato jih po potrebi pred posameznim dogodkom vedno znova sanirajo. Včasih pa ustvarjalcev to niti ne zmoti, temveč vzamejo kot še eno danost prostora – tako, kot so to oboki ali sredinski steber. Bolj kot sterilni videz se članicam zdi pomembno, da je prostor izpraznjen, brez nepotrebne navlake, kar umetniku omogoči, da ga vzame kot čisto možnost, iz katere vznikne delo.
Ekipo sestavljajo tri posameznice s precej različnimi ozadji. Petra Varl je vizualna umetnica, ki jo zanimata prostor in performativnost, Sanja Nešković Peršin je koreografinja in performerka, ki posega v polje vizualnih umetnosti, Julija Hoda pa kuratorka in piska. To se odraža v programu, glede na to se delijo tudi vloge, ki jih zavzemajo pri vodenju prostora; zamišljeno je bilo namreč, da bi Hoda prevzela birokratske naloge, kot so prijave na razpise in iskanje primernih kandidatov za sodelovanja. Vendar pa je ob rednih službah, ki jih opravljata Varl in Hoda, ter aktivni lastni produkciji redno spremljanje in pripravljanje na razpise delo, za katero časa zmanjkuje. Tako obratujejo brez finančnih sredstev, zato umetnikom ne nudijo honorarja in ne krijejo produkcijskih stroškov. Vendar pa največjo vrednost svojega početja vidijo drugje: pomembno se jim zdi namreč, da pogosto mlajšim umetnikom, ki še niso tako dobro pozicionirani, nudijo ustvarjalni prostor. Kot svojevrstna prednost pa se lahko pokaže tudi to, da se redko poslužujejo razpisov, saj jim neodvisnost daje večjo programsko svobodo. Razpisi ustvarjalce in producente pogosto silijo v hiperprodukcijo, NÓT pa poudarjajo pomen časa, ki je namenjen razvoju posameznega projekta.
Občasno umetnikom dopuščajo uporabo rezidenčnega prostora, brez kakršnekoli obveznosti do končne produkcije, kljub temu, da je običajna praksa ravno obratna. To je posledica spontanosti, s katero je prežeto njihovo delovanje. Namembnost prostorov ni rigidno začrtana, prav tako ne program in časovnica. K sodelovanju umetnike včasih povabijo same, drugič jih za to neformalno zaprosijo. Pri odločitvi za sodelovanje pa je edini pogoj soglasje vseh treh, da je kandidatova praksa skladna z njihovimi vizijami. Tako vseeno ohranjajo koherentnost produkcije.
Vodila, ki jo oblikujejo, lahko razberemo iz poimenovanja nótizem, s katerim se članice sicer ne poistovetijo povsem in ga razumejo kot šaljivo gesto, a vseeno jasno nakaže smer zanimanja. Apostrof poudarja, da ne merijo na negacijo, temveč na notranjost, ki pa se navezuje na dvoje. Pri ustvarjanju jim je, kot prvi ključnega pomena prostor; ne samo kot gola možnost, da vanj nekaj umestimo, temveč kot snov iz katerega ustvarjalci črpajo, kot sprožilec samega procesa dela. Prostor je torej tisti, ki končni produkt sooblikuje; njihov namen namreč ni priprava klasičnih razstav, ki zgolj naselijo nek prostor, temveč se konstantno gibljejo na robu med vizualnimi in uprizoritvenimi umetnostmi. Proces nastajanja dela je prav toliko pomemben kot produkt, ki pogosto stremi natanko k razgradnji procesa samega. Iz tega se kaže druga notranjost, ki pa se nanaša na individualno izkušnjo umetniškega dela; najprej izvajalčevo, ki mu možnost bivanja in dela v specifičnem prostoru brez časovne omejitve omogoča spajanje konteksta z delom, ki se vanj umešča. Končno pa je seveda pomembna tudi gledalčeva izkušnja. Sinteza vseh teh aspektov oblikuje umetniško prakso, ki se bolj kot na materialnost osredotoča na ambient; na celostno, ne zgolj vizualno percepcijo.
Zavod 2^32
Zaključujemo z Zavodom 2^32, produkcijsko platformo za sodobno umetnost, ki deluje tudi kot razstavni prostor. Ustanovljen je bil konec leta 2023 z namenom preoblikovanja produkcijskih pogojev sodobnih umetniških praks ter premisleka o načinih njihove komunikacije. Kmalu po ustanovitvi je Adrijan Praznik na občinskem razpisu pridobil prostor na Trgu prekomorskih brigad 1, ki danes služi kot baza delovanja zavoda.
Jedro zavoda sestavljajo trije ustanovitelji: Adrijan Praznik, umetniški vodja in kurator, Simon
Gmajner, programski vodja in producent, ter Rea Vogrinčič, producentka. Ekipa izhaja iz lastnih izkušenj delovanja na področju sodobne umetnosti in dela v okviru različnih organizacij in projektov, kjer so prepoznali izrazit manko producentsko podprtih, strateško načrtovanih modelov delovanja – zlasti na področju likovnih umetnosti.
Zavod 2^32 se odmika od enoznačne opredelitve kot artist-run prostora, kljub temu, da sta Praznik in Vogrinčič svojo pot začela kot umetnika. Številne naloge, povezane s produkcijo, komunikacijo, administracijo in razvojem projektov, pogosto predstavljajo precejšnje breme posameznega umetnika. Medtem ko je vloga producenta v nekaterih drugih umetniških poljih že samoumevna, se v likovni umetnosti šele vzpostavlja. Umetniško in producentsko prakso sicer razumejo kot ločeni, a medsebojno vplivni področji.
Produkcijsko delo v zavodu 2^32 vključuje celostno podporo umetnicam in umetnikom: od pisanja razstavnih in spremljevalnih besedil, prijavljanja na razpise in zagotavljanja finančnih ter tehničnih pogojev, do postprodukcije, dokumentacije, arhiviranja in razmisleka o prezentaciji del izven ozkega razstavnega konteksta. Poseben poudarek namenjajo tudi spremljevalnemu programu – pogovorom z razstavljavci in podkastu Pod streh’co, ki nastaja v sodelovanju s platformo Kritiški pose(la)dek. Ker prostor nima rednega obratovalnega časa, dogodki ob razstavah niso zgolj vsebinska, temveč tudi praktična rešitev, ki omogoča stik z občinstvom.
Čeprav so takšne prakse v umetnostnem polju že dobro uveljavljene, jih v zavodu 2^32 razumejo kot izhodišče za natančnejše in bolj premišljene vsebine. Njihov cilj ni zgolj reprodukcija obstoječih formatov, temveč njihovo prevpraševanje in poglabljanje z namenom spodbujanja diskurza in razvoja novih modelov delovanja.
To vodilo se odraža tudi v kuratorskem pristopu. Sodelovanja z umetniki se pogosto začnejo v okviru razstavnega cikla Eno delo, kjer izberejo posamezen kos iz umetnikove obstoječe prakse in okrog njega zgradijo razstavo. Ta format deluje kot vstopna točka za poglobljeno spoznavanje umetniške prakse in raziskovanje njenega potenciala za nadaljnji razvoj. Metodologija zavoda temelji na prepoznavanju praks ali posameznih del, v katerih vidijo možnost razširitve, nadgradnje ali transformacije. Razstava Eno delo tako ni nujno začetek dolgoročnega sodelovanja, kadar pa do tega pride, si prizadevajo, da je proces dialoški, trajnosten in usmerjen v dolgoročni razvoj umetniške prakse. Umetniki včasih pristopijo sami, drugič so povabljeni, ključen kriterij pa je jasnost polja zanimanja in potencial za nadaljnje odvode projektov. Večinoma sodelujejo z mlajšimi umetniki, ki pa že imajo razvito ali vsaj jasno začrtano prakso, s čimer zavod deluje kot ena izmed prvih platform za ambicioznejše produkcijske poskuse.
Program zavoda je oblikovan na presečišču razpisnih pogojev in osebnih interesov ekipe. Čeprav nimajo strogo določenih stilnih ali formalnih usmeritev, se večinoma gibljejo med likovnimi, novomedijskimi in – v zadnjem času – tudi performativnimi praksami. Forma posameznega projekta se vedno podreja njegovim vsebinskim zahtevam, kar se je jasno pokazalo tudi pri dolgotrajnem sodelovanju z umetnico Ajdo Kadunc, katere zadnji projekt se je odvijal zunaj razstavnega prostora, v obliki vodenega sprehoda v gozdu. Tako tudi umestitev posameznega projekta ni nujno vezana na preddoločen prostor, temveč se lahko seli glede na to, kar narekuje delo samo.
Razstavni prostor se nahaja v stavbi, ki je primarno pisarniški objekt in v tem času še gosti številne nevladne organizacije. Prostori niso prilagojeni razstavljanju, zato pogosto zahtevajo začasne in reverzibilne posege, saj je njihova uporaba vezana na razpisne pogoje. Ker stavba ob večerih praviloma ne obratuje, morajo ob dogodkih skrbeti tudi za organizacijo varovanja in dostopa. Kljub tem omejitvam zavod prostor razume kot pomembno infrastrukturo, ki omogoča kontinuiteto delovanja, vračanje na isto lokacijo in večjo količino produkcije.
V prihodnje se nameravajo prijavljati tudi na večletne programske razpise, ki bi omogočili stabilnejše in manj razdrobljeno delovanje. Do takrat svoje delovanje razumejo kot proces vzpostavljanja platforme, ki neposredno naslavlja aktualne sistemske pomanjkljivosti umetniškega polja ter deluje kot vmesna stopnja za generacije ustvarjalk in ustvarjalcev, ki še nimajo dostopa do ugodnih produkcijskih pogojev. V tem smislu se njihovo delo močno približa logiki artist run prostorov – ne toliko po organizacijski strukturi, temveč po usmerjenosti v kritiko obstoječih modelov in iskanje novih, bolj vzdržnih načinov delovanja.
Ta zaključek nas pripelje do razmisleka o pomenu in položaju artist run prostorov v domačem umetniškem polju. Vendar pa se za začetek lahko ustavimo že pri samem terminu, ki se nam skozi naše raziskovanje kaže kot vedno bolj ohlapen in težko opredeljiv. Že v pričujočem članku so razvidni trije drastično različni načini delovanja: Riso paradiso na nek način obratuje kot storitvena dejavnost, a edini omogoča obstoj in razvoj tehnike risotiska. Tako članom društva kot tudi zunanjim umetnikom in celo organizacijam nudi opcijo za produkcijo del, ki bi bila sicer najverjetneje privatizirana. To je hkrati tudi edini od treh prostorov, ki ne vsebuje predstavitvenega aspekta. Nót poleg razstavnega omogoča tudi prostor za življenje in delo, pri čemer je še posebna izjema v dejstvu, da za slednje ne zahtevajo povračila v obliki produkcije. Odprtost delovanja, ki ni vezano na razpise, se močno razlikuje od klasičnih rezidenčnih prostorov, ki umetnikom sicer navadno ponudijo tudi financiranje, a so bolj rigidni glede trajanja in zaključnega produkta rezidenčnega bivanja. Po drugi strani pa Zavod 2^32 ravno razpisno breme prevzema na svoja ramena in skuša vzpostaviti praktično novo pozicijo producenta v polju likovnih umetnosti. Oboje je poskus reševanja okoliščin, ki jih povzročajo razpisni pogoji in so za ustvarjalce neugodne. Nekateri od teh so kratki roki, kakršne narekuje hiperprodukcija, ta pa je praktično nujna, če naj bi umetnik od svojega dela preživel. Poleg tega čas, vložen v pripravo razpisne birokracije, pogosto posega v čas, ki bi bil sicer lahko posvečen snovanju umetniškega dela. Nót te pomanjkljivosti naslavlja z izogibanjem razpisom in kompenzacijo finančnega manka na druge načine, medtem ko Zavod 2^32 postane člen, ki umetnike odveže ene od mnogih nalog, ki sicer pritičejo njihovemu delu.
Artist run prostor je torej krovni pojem za mnoštvo različnih praks, njegovo srž pa kljub strukturnim razlikam lahko najdemo ravno v načinu, kako se vpenjajo v širši umetniški sistem. Najočitnejša je ravno tendenca po zapolnjevanju lukenj v njem vprid ustvarjalcem, pogosto mlajšim generacijam, ki vanj še niso trdno vpete, pri tem pa akterji črpajo iz konkretnih lastnih izkušenj na področju. Delovanje izven institucij dovoljuje iskanje novih ali izboljšavo obstoječih praks v najširšem smislu. Te obsegajo vse od navidez banalnih, produkcijskih vidikov kot so delovni prostor in finančna podpora, do kuratorskih pristopov in obrazstavnega dogajanja, ki so v institucionalnem okvirju že okosteneli. Končno pa so to lahko tudi primerni prostori za eksperimente na formalni ravni umetniških del in akcij, saj ravno odsotnost rigidnih pogojev razpisov odstrani formalne omejitve in zmanjša nujo po uspešnosti, ki definira zunanji dejavnik.
Morda se ob vsem tem zdi mamljiv argument, da so ravno sistemski primanjkljaji torej tisti, ki spodbujajo inovacijo in prevpraševanje ustaljenih praks. Do neke mere je to morda res, saj institucije praviloma dohitevajo dogajanje na sceni, ki se razvija tudi izven njih, vendar pa je ta zaključek problematičen iz več vidikov. Hitro lahko opazimo dejstvo, da pogosto sploh ne moremo govoriti o posebnih inovacijah, temveč zgolj o izboljšavah infrastrukture, ki naj bi jo že ponujale institucije, a v praksi ne funkcionirajo. Poleg tega pa argumentu botruje predpostavka, ki romantizira delo umetnikov prav z namenom, da bi zameglila dejstvo, da je kljub specifikam še vedno – delo. Ta ideja o umetniku, popolnoma predanem svoji umetniški viziji, omogoča, da se dozdevno zadovoljstvo in osebno izpopolnjenost, pridobljeno iz lastne prakse, smatra kot zadostno povračilo za vloženi trud. Poleg tega ta ideja ob strani pušča vse aspekte dela, ki so manj primerni za mistifikacijo – to so ravno birokratizacija dela in vse podporne dejavnosti, ki prakso šele omogočajo, a se hkrati zažirajo vanjo.
Argument se začne spodvijati sam podse že, če se vprašamo, zakaj se toliko posameznikov, ki so svoje delovanje začeli kot umetniki, odloča za prestop na producentska mesta. Tudi njim bi lahko pripisali romantično nujo po ustvarjanju, pa so prepoznali, da so pogoji zanje in za njihove kolege tako nehvaležni, da jo raje zamenjajo za druge oblike dela, ali pa delo v artist run prostoru opravljajo poleg svoje umetniške prakse. Premika namreč ne moremo pripisati niti lagodnejšemu finančnemu položaju, saj noben od tokrat predstavljenih prostorov svojim članom ne omogoča preživetja. Tako se še enkrat jasno izpostavi skupnostna naravnanost posameznikov, ki delujejo na ta način.
Napisala: Neža Urbiha
Nastanek članka je sofinanciralo Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.
