Slovenski prevod eseja »Sculpture in the Expanded Field«, prvič objavljenega v reviji October, št. 8, pomlad 1979, str. 30–44, The MIT Press.

Esej obravnava preobrazbo kiparstva in njegovo razmerje do arhitekture ter krajine. Krauss namesto neomejenega širjenja ene kategorije predlaga strukturirano polje različnih umetniških praks.

Proti sredini polja je majhna vzpetina, izboklina v zemlji, ki je edini namig na prisotnost dela. Ko se mu približamo, zagledamo veliko kvadratno odprtino jame in vrhova lestve, po kateri se spustimo v izkop. Delo je torej v celoti pod ravnjo terena: napol atrij, napol predor, meja med zunanjostjo in notranjostjo, lahkotna konstrukcija lesenih stebrov in tramov. Delo Mary Miss Perimeters/Pavilions/Decoys (Obodi/Paviljoni/Vabe) iz leta 1978 je seveda kiparsko delo oziroma, natančneje, zemeljsko delo.

V zadnjih desetih letih so začeli za kiparstvo označevati precej presenetljive stvari: ozke hodnike s televizijskimi monitorji na koncih; velike fotografije, ki dokumentirajo pohode po podeželju; ogledala, postavljena pod nenavadnimi koti v običajnih sobah; začasne črte, zarezane v puščavska tla. Zdi se, da nič ne bi moglo tako raznorodnim prizadevanjem dati pravice, da se sklicujejo na karkoli, kar bi utegnili razumeti pod kategorijo kiparstva. Razen če je to kategorijo mogoče narediti skoraj neskončno prilagodljivo.

Kritiški postopki, ki so spremljali povojno ameriško umetnost, so večinoma služili prav takšnemu prirejanju. V rokah te kritike so bile kategorije, kot sta kiparstvo in slikarstvo, gnetene, raztegovane in zvijane v izjemnem prikazu prožnosti, ki je ponazarjal, kako je mogoče kulturni pojem razširiti tako, da vključuje skoraj karkoli. In čeprav se takšno vlečenje in raztegovanje pojma, kakršen je kiparstvo, odkrito izvaja v imenu avantgardne estetike, ideologije novega, je njegovo prikrito sporočilo historicistično. Novo postane sprejemljivo tako, da postane domače, saj ga razumemo kot nekaj, kar se je postopoma razvilo iz oblik preteklosti. Historicizem deluje na novo in drugačno tako, da zmanjšuje novost in blaži razliko. Spremembi v naši izkušnji daje prostor s sklicevanjem na model evolucije: človeka, kakršen je danes, lahko sprejmemo kot drugačnega od otroka, kakršen je bil nekoč, ker ga hkrati, skozi nevidno delovanje telosa, vidimo kot istega. In ta zaznava istosti nas pomirja: ta strategija, ki vse, kar je tuje v času ali prostoru, zvede na to, kar že poznamo in kar že smo.

Komaj se je minimalistično kiparstvo pojavilo na obzorju estetske izkušnje šestdesetih let, je kritika zanj že začela sestavljati rodovnik: niz konstruktivističnih očetov, ki bi lahko upravičili in s tem potrdili pristnost nenavadnosti teh objektov. Plastika? Negibne geometrijske oblike? Tovarniška proizvodnja? Nič od tega v resnici ni bilo nenavadno, o čemer bi lahko pričali priklicani duhovi Gaba, Tatlina in Lisickega. Ni bilo pomembno, da vsebina enega ni imela nič skupnega z vsebino drugega, da ji je bila pravzaprav povsem nasprotna. Ni bilo pomembno, da je bil Gabov celuloid znamenje jasnosti in intelektualnega dojemanja, medtem ko je Juddova plastika, obarvana s fluorescentnimi barvami, govorila trendovsko govorico Kalifornije. Ni bilo pomembno, da so bile konstruktivistične oblike mišljene kot vizualni dokaz nespremenljive logike in skladnosti univerzalnih geometrij, medtem ko so bile njihove navidezne ustreznice v minimalizmu dokazljivo kontingentne: označevale so univerzum, ki ga ne drži skupaj Um, temveč napenjalne žice, lepilo ali naključja težnosti. Vnema po historiziranju je te razlike preprosto pometla na stran.

Seveda je bilo sčasoma takšne širokopotezne postopke nekoliko težje izvajati. Ko so se šestdeseta leta prevešala v sedemdeseta in je »kiparstvo« začelo pomeniti kupe odpadnih niti na tleh, razžagane tramove sekvoje, prikotaljene v galerijo, tone zemlje, izkopane v puščavi, ali ograde iz hlodov, obdane s kurišči, je bilo besedo kiparstvo vse težje izgovoriti, vendar spet ne toliko težje. Zgodovinar oziroma kritik je preprosto izvedel še obsežnejši rokohitrski trik in začel rodovnike sestavljati iz podatkov tisočletij namesto desetletij. Stonehenge, črte v Nazci, tolteška igrišča za igro z žogo, indijanske grobne gomile: prav vse je bilo mogoče privesti pred sodišče, da bi pričalo o povezanosti teh del z zgodovino in s tem upravičilo njihov status kiparstva. Seveda Stonehenge in tolteška igrišča prav natanko niso bili kiparstvo, zato postane njihova vloga historicističnega precedensa v tem konkretnem dokazovanju nekoliko sumljiva. A nič zato. Trik je še vedno mogoče izvesti s sklicevanjem na različna primitivizirajoča dela iz začetka stoletja, denimo na Brâncușijev Neskončni steber, ki naj posredujejo med skrajno oddaljeno preteklostjo in sedanjostjo.

Toda ob vsem tem je prav pojem, za katerega smo mislili, da ga rešujemo, torej kiparstvo, začel postajati nekoliko nejasen. Mislili smo, da bomo z univerzalno kategorijo potrdili skupino posameznih primerov, zdaj pa je morala kategorija zajeti tolikšno raznorodnost, da je sama v nevarnosti, da se sesuje. Tako strmimo v jamo v zemlji in se nam zdi, da hkrati vemo in ne vemo, kaj je kiparstvo.

Pa vendar bi trdila, da zelo dobro vemo, kaj je kiparstvo. In ena od stvari, ki jih vemo, je, da gre za zgodovinsko zamejeno kategorijo, ne pa za univerzalno. Tako kot vsaka druga konvencija ima tudi kiparstvo svojo notranjo logiko, svoj niz pravil, ki jih je sicer mogoče uporabiti v različnih okoliščinah, sama pa se ne morejo prav veliko spreminjati. Zdi se, da je logika kiparstva neločljiva od logike spomenika. Po tej logiki je kip spominska upodobitev. Stoji na določenem kraju in v simbolnem jeziku govori o pomenu ali rabi tega kraja. Konjeniški kip Marka Avrelija je takšen spomenik: postavljen je v središče Kapitolskega trga, da s svojo simbolno prisotnostjo predstavlja razmerje med antičnim cesarskim Rimom in sedežem oblasti modernega, renesančnega Rima. Berninijev kip Konstantinovo spreobrnjenje, postavljen ob vznožje vatikanskega stopnišča, ki povezuje baziliko svetega Petra s središčem papeštva, je še en takšen spomenik, označevalec določenega kraja za določen pomen oziroma dogodek. Ker kipi tako delujejo v razmerju do logike reprezentacije in označevanja, so navadno figurativni in navpično usmerjeni; njihovi podstavki so pomemben del strukture, saj posredujejo med dejansko lokacijo in reprezentacijskim znakom. V tej logiki ni nič posebej skrivnostnega; ko je bila razumljena in sprejeta kot okvir delovanja, je bila stoletja vir izjemno obsežne kiparske produkcije zahodne umetnosti.

Toda konvencija ni nespremenljiva in nastopil je čas, ko je ta logika začela odpovedovati. Ob koncu devetnajstega stoletja smo bili priča usihanju logike spomenika.

To se je dogajalo precej postopoma. Vendar mi prideta na misel dva primera, oba zaznamovana z lastnim prehodnim položajem. Rodinova Vrata pekla in njegov kip Balzaca sta bila zasnovana kot spomenika. Prva so bila leta 1880 naročena kot vrata načrtovanega muzeja dekorativnih umetnosti; drugi je bil leta 1891 naročen kot spomenik literarnemu geniju, ki naj bi stal na določeni lokaciji v Parizu. O njunem neuspehu kot spomenikih ne priča le dejstvo, da lahko njune številne različice najdemo v različnih muzejih po različnih državah, medtem ko na prvotnih lokacijah ni nobene, saj sta obe naročili nazadnje propadli. Njun neuspeh je vpisan tudi v same površine teh del: vrata so bila izdolbena in v nasprotju s svojo konstrukcijsko logiko tako prekrita z nanosi, da svojo nefunkcionalnost kažejo že na površini; Balzac pa je bil izveden s tolikšno mero subjektivnosti, da niti Rodin ni verjel, kot pričajo njegova pisma, da bo delo kdaj sprejeto.

Rekla bi, da s tema kiparskima projektoma prestopimo prag logike spomenika in vstopimo v prostor tistega, kar bi lahko imenovali njeno negativno stanje: nekakšno odsotnost lokacije oziroma brezdomnost, popolno izgubo kraja. To pomeni, da vstopimo v modernizem, saj prav modernistično obdobje kiparske produkcije deluje v razmerju do te izgube lokacije in ustvarja spomenik kot abstrakcijo, spomenik kot čisti označevalec ali podstavek, funkcionalno brez kraja in pretežno samonanašalen.

Ti značilnosti modernističnega kiparstva razglašata njegov status, s tem pa tudi njegov pomen in funkcijo, za v temelju nomadske. S fetišiziranjem podstavka se kip razteza navzdol, da bi podstavek vsrkal vase in ga odtegnil dejanskemu kraju; s predstavljanjem lastnih materialov ali procesa svoje izdelave pa prikazuje lastno avtonomijo. Brâncușijeva umetnost je izjemen primer tega dogajanja. V delu, kot je Petelin, postane podstavek morfološki generator figurativnega dela objekta; v Kariatidah in Neskončnem stebru je kip v celoti podstavek; pri Adamu in Evi pa je kip s svojim podstavkom v vzajemnem razmerju. Podstavek je tako opredeljen kot v osnovi prenosljiv, znamenje brezdomnosti dela pa je vgrajeno v samo tkivo kipa. Tudi Brâncușijevo zanimanje za izražanje delov telesa kot fragmentov, ki težijo k radikalni abstraktnosti, priča o izgubi lokacije: v tem primeru lokacije preostanka telesa, skeletne opore, ki bi kateri od bronastih ali marmornih glav dala dom.

Kot negativno stanje spomenika je imelo modernistično kiparstvo na voljo za raziskovanje nekakšen idealistični prostor, področje, ločeno od projekta časovnega in prostorskega predstavljanja, bogato in novo žilo, ki jo je bilo mogoče nekaj časa uspešno izkoriščati. Toda ta žila je bila omejena in potem ko so jo odprli na začetku stoletja, je okoli leta 1950 začela usihati. To pomeni, da so jo vse bolj doživljali kot čisto negativnost. Na tej točki se je modernistično kiparstvo pokazalo kot nekakšna črna luknja v prostoru zavesti, nekaj, čemur je bilo vse težje opredeliti pozitivno vsebino, nekaj, kar je bilo mogoče določiti le glede na to, kar ni. »Kiparstvo je tisto, ob kar se zaletiš, ko stopaš vzvratno, da bi si ogledal sliko,« je v petdesetih letih dejal Barnett Newman.

Toda za dela, ki so se pojavila v zgodnjih šestdesetih letih, bi bilo verjetno natančneje reči, da je kiparstvo vstopilo v kategorialno nikogaršnje ozemlje: bilo je tisto na stavbi ali pred njo, kar ni bilo stavba, oziroma tisto v krajini, kar ni bilo krajina.

Najčistejša primera iz zgodnjih šestdesetih let, ki mi prideta na misel, sta deli Roberta Morrisa. Prvi je delo, razstavljeno leta 1964 v Green Gallery: kvaziarhitekturne enote, katerih status kiparstva se skoraj v celoti zvede na preprosto ugotovitev, da so tisto v prostoru, kar pravzaprav ni prostor sam; drugi je razstava zrcalnih kock na prostem, oblik, ki se od okolice razlikujejo samo zato, ker kljub vizualni zveznosti s travo in drevesi dejansko niso del krajine.

V tem smislu je kiparstvo v celoti prešlo v stanje svoje obrnjene logike in postalo čista negativnost: kombinacija izključitev. Lahko bi rekli, da je prenehalo biti pozitivna določitev in postalo kategorija, ki nastane s prištevanjem ne-krajine k ne-arhitekturi. Če mejo modernističnega kiparstva, to seštevanje »niti/niti«, izrazimo shematično, dobimo:

ne-krajina + ne-arhitektura → kiparstvo

Če je torej kiparstvo samo postalo nekakšna ontološka odsotnost, kombinacija izključitev, vsota »niti/niti«, to še ne pomeni, da pojma, iz katerih je bilo sestavljeno, ne-krajina in ne-arhitektura, sama po sebi nista bila zanimiva.

Ta pojma namreč izražata strogo nasprotje med grajenim in negrajenim, kulturnim in naravnim, med katerima je bila kiparska umetnost videti razpeta. Od konca šestdesetih let se je v delu enega kiparja za drugim začelo dogajati, da se je pozornost usmerjala na zunanje meje teh izključujočih pojmov. Če sta namreč ta pojma izraz logičnega nasprotja, navedenega kot par negacij, ju je mogoče s preprostim obratom spremeniti v ista polarna nasprotna pojma, le da sta izražena pozitivno. Po logiki določene vrste razširitve je torej ne-arhitektura zgolj drug način izražanja pojma krajine, ne-krajina pa preprosto arhitektura. Razširitev, o kateri govorim, se v matematiki imenuje Kleinova grupa; kadar jo uporabljajo strukturalisti pri kartiranju operacij v humanističnih znanostih, pa ima še različna druga poimenovanja, med njimi Piagetova grupa.* S to logično razširitvijo se niz binarnih odnosov spremeni v štiričlensko polje, ki prvotno nasprotje hkrati zrcali in odpira. Nastane logično razširjeno polje, ki ga lahko prikažemo takole:

Kiparstvo nastopa kot povezava ne-krajine in ne-arhitekture. Med krajino in ne-krajino ter med arhitekturo in ne-arhitekturo obstajata odnosa protislovja; diagonalno med krajino in ne-arhitekturo ter med arhitekturo in ne-krajino pa odnosa implikacije.

Opomba avtorice: Razsežnosti te strukture je mogoče analizirati takole: 1) obstajata dve razmerji čistega protislovja, imenovani osi, ki se nadalje razlikujeta na kompleksno in nevtralno os ter sta označeni s polnimi puščicami (glej izvirno shemo); 2) obstajata dve razmerji protislovja, izraženi kot involucija, ki se imenujeta shemi in sta označeni z dvojnimi puščicami; in 3) obstajata dve razmerji implikacije, imenovani deiksi, ki sta označeni s prekinjenimi puščicami.

Za razpravo o Kleinovi grupi glej Marc Barbut, »On the Meaning of the Word ‘Structure’ in Mathematics«, v: Michael Lane (ur.), Introduction to Structuralism, New York: Basic Books, 1970; za uporabo Piagetove grupe pa A.-J. Greimas in F. Rastier, »The Interaction of Semiotic Constraints«, Yale French Studies, št. 41 (1968), str. 86–105.

Povedano drugače: čeprav je kiparstvo mogoče zvesti na to, kar je v Kleinovi grupi nevtralni člen ne-krajine in ne-arhitekture, ni razloga, da si ne bi predstavljali nasprotnega člena, ki bi bil hkrati krajina in arhitektura in ki se v tej shemi imenuje kompleksni člen. Toda misliti kompleksni člen pomeni v področje umetnosti pripustiti dva pojma, ki sta bila iz njega prej izključena: krajino in arhitekturo. Ta pojma sta lahko kiparsko opredeljevala, kakor sta ga začela opredeljevati v modernizmu, samo v svojem negativnem oziroma nevtralnem stanju. Ker je bil kompleksni člen ideološko prepovedan, je ostajal izključen iz tega, kar bi lahko imenovali zaprtost porenesančne umetnosti. Naša kultura prej ni bila sposobna misliti kompleksnega člena, čeprav so ga druge kulture mislile z veliko lahkoto. Labirinti in blodnjaki so hkrati krajina in arhitektura; japonski vrtovi so hkrati krajina in arhitektura; obredna igrišča in procesijske poti starodavnih civilizacij so bili v tem smislu nesporni primeri kompleksnega člena. To ne pomeni, da so bili zgodnja, izrojena ali različna oblika kiparstva. Bili so del univerzuma oziroma kulturnega prostora, v katerem je bilo kiparstvo preprosto še en del, ne pa nekako isto, kakor bi hotela naša historicistično naravnana misel. Njihov smisel in ugodje, ki ga dajejo, sta prav v tem, da so nasprotni in drugačni.

Razširjeno polje torej nastane s problematiziranjem niza nasprotij, med katerimi je razpeta modernistična kategorija kiparstva. Ko se to zgodi, ko lahko z mišljenjem vstopimo v to razširitev, si lahko logično zamislimo še tri druge kategorije: vse izhajajo iz samega polja, nobene pa ni mogoče vključiti v kiparstvo. Kajti kot lahko vidimo, kiparstvo ni več privilegirani srednji člen med dvema stvarema, ki to nista. Je le en člen na obodu polja, v katerem obstajajo druge, drugače strukturirane možnosti. S tem smo dobili »dovoljenje«, da mislimo te druge oblike. Naša shema se zato dopolni takole:

Zdi se precej jasno, da je to dovoljenje oziroma pritisk, da mislijo razširjeno polje, več umetnikov občutilo približno hkrati, nekje med letoma 1968 in 1970. Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman in drugi so namreč drug za drugim vstopali v položaj, katerega logičnih pogojev ni več mogoče opisovati kot modernističnih. Da bi poimenovali ta zgodovinski prelom in strukturno preobrazbo kulturnega polja, ki ga zaznamuje, moramo poseči po drugem izrazu. Izraz, ki je že v rabi na drugih področjih kritike, je postmodernizem. Zdi se, da ni razloga, da ga ne bi uporabili.

Toda ne glede na izraz, ki ga uporabimo, so dokazi že tu. Robert Smithson je do leta 1970 z delom Partially Buried Woodshed (Delno zasuta lopa za drva) na univerzi Kent State v Ohiu že začel zavzemati kompleksno os, ki jo zaradi lažjega poimenovanja imenujem konstrukcije na lokaciji. Leta 1971 se mu je z observatorijem iz lesa in travne ruše na Nizozemskem pridružil Robert Morris. Odtlej so v tem novem nizu možnosti delovali številni drugi umetniki: Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds.

Podobno so ob koncu šestdesetih let začeli raziskovati možno povezavo krajine in ne-krajine. Izraz označene lokacije uporabljamo za dela, kot sta Smithsonov Spiral Jetty (1970) in Heizerjev Double Negative (Dvojni negativ, 1969), opisuje pa tudi nekatera dela, ki so jih v sedemdesetih ustvarjali Serra, Morris, Carl Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis in številni drugi. Poleg dejanskih fizičnih posegov v lokacije se ta izraz nanaša tudi na druge oblike označevanja. Te lahko delujejo z nanašanjem začasnih oznak, denimo pri Heizerjevih Depressions (Vdolbinah), Oppenheimovih Time Lines (Časovnih črtah) ali De Marievem Mile Long Drawing (Risbi, dolgi eno miljo), ali pa s pomočjo fotografije. Smithsonovi Mirror Displacements (Premestitve ogledal) na Jukatanu so bili verjetno prvi širše znani primeri tega, odtlej pa se delo Richarda Longa in Hamisha Fultona osredotoča na fotografsko izkušnjo označevanja. Za Christovo delo Running Fence (Tekoča ograja) bi lahko rekli, da je začasen, fotografski in politični primer označitve lokacije.

Prvi umetniki, ki so raziskovali možnosti arhitekture in ne-arhitekture, so bili Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra in Christo. V vsakem primeru teh aksiomatskih struktur gre za določeno vrsto posega v realni prostor arhitekture: včasih z delno rekonstrukcijo, včasih z risbo ali, kot pri novejših Morrisovih delih, z uporabo ogledal. Tako kot pri kategoriji označenih lokacij lahko v ta namen uporabimo fotografijo; tu imam v mislih Naumanove videohodnike. Toda ne glede na uporabljeni medij je možnost, ki jo ta kategorija raziskuje, proces preslikave aksiomatskih značilnosti arhitekturne izkušnje, abstraktnih pogojev odprtosti in zaprtosti, v stvarnost danega prostora.

Razširjeno polje, ki zaznamuje to področje postmodernizma, ima dve značilnosti, ki sta že nakazani v zgornjem opisu. Ena zadeva prakso posameznih umetnikov, druga pa vprašanje medija.

V obeh primerih so zamejeni pogoji modernizma doživeli logično določen prelom.

Kar zadeva individualno prakso, zlahka opazimo, da so številni obravnavani umetniki zaporedoma zavzemali različna mesta znotraj razširjenega polja. In čeprav izkušnja polja kaže, da je takšno nenehno preusmerjanje lastne energije povsem logično, je bila umetnostna kritika, še vedno ujeta v modernistični etos, do takšnega gibanja večinoma nezaupljiva in ga je označevala za eklektično. Ta sumničavost do umetniške poti, ki se nenehno in nepredvidljivo premika onkraj področja kiparstva, očitno izhaja iz modernistične zahteve po čistosti in ločenosti različnih medijev ter s tem po nujni specializaciji ustvarjalca znotraj danega medija. Toda tisto, kar je z enega vidika videti eklektično, lahko z drugega vidimo kot strogo logično. V postmodernističnih okoliščinah se namreč praksa ne opredeljuje v razmerju do določenega medija, kiparstva, temveč v razmerju do logičnih operacij na nizu kulturnih pojmov, za katere je mogoče uporabiti katerikoli medij: fotografijo, knjige, črte na stenah, ogledala ali kiparstvo samo.

Polje tako omogoča razširjen, vendar končen niz povezanih položajev, ki jih lahko posamezni umetnik zavzema in raziskuje, obenem pa tudi organizacijo dela, ki je ne narekujejo pogoji določenega medija.

Iz zgoraj prikazane strukture je očitno, da logika prostora postmodernistične prakse ni več organizirana okoli opredelitve določenega medija na podlagi materiala ali, če smo že pri tem, zaznavanja materiala. Namesto tega jo organizira univerzum pojmov, ki jih znotraj določenih kulturnih okoliščin občutimo kot nasprotne. Postmodernistični prostor slikarstva bi očitno vključeval podobno razširitev, vendar okoli drugačnega niza pojmov, kot je par arhitektura/krajina; verjetno bi temeljil na nasprotju enkratnost/reproduktibilnost. Iz tega torej sledi, da je znotraj kateregakoli položaja, ki ga ustvari dani logični prostor, mogoče uporabiti več različnih medijev. Prav tako sledi, da lahko posamezni umetnik zaporedoma zavzema katerikoli od teh položajev. Kaže pa tudi, da bosta znotraj omejenega položaja kiparstva samega organizacija in vsebina številnih najmočnejših del odražali stanje logičnega prostora. Tu imam v mislih kiparstvo Joela Shapira, ki se sicer umešča v nevtralni člen, vendar se ukvarja s postavljanjem podob arhitekture v razmeroma obsežna polja oziroma krajine prostora. Te ugotovitve se očitno nanašajo tudi na druga dela, denimo na dela Charlesa Simondsa ali Ann in Patricka Poirierja.

Vztrajala sem pri tem, da se razširjeno polje postmodernizma pojavi v določenem trenutku novejše zgodovine umetnosti. Gre za zgodovinski dogodek z določljivo strukturo. Zdi se mi izjemno pomembno to strukturo kartirati in prav to sem tukaj začela početi. Toda ker gre za vprašanje zgodovine, je očitno pomembno raziskati tudi globlji niz vprašanj, ki zadevajo nekaj več od kartiranja in vključujejo problem razlage. Ta vprašanja se nanašajo na temeljni vzrok, na pogoje možnosti, ki so povzročili premik v postmodernizem, pa tudi na kulturne determinante nasprotja, skozi katero se določeno polje strukturira. To je očitno drugačen pristop k razmišljanju o zgodovini oblik od historicističnega kritiškega sestavljanja razvejenih rodovnih dreves. Predpostavlja sprejetje odločilnih prelomov in možnost, da zgodovinski proces opazujemo z vidika logične strukture.

Prevedla: Nina Granda

Naslovna fotografija: Rosalind Krauss, Foto: Widewalls.

Vir in uredniška opomba

Rosalind Krauss, »Sculpture in the Expanded Field«, October 8 (pomlad 1979), 30–44. The MIT Press. Izvirna objava.