Glavni junak dobre stare kriminalke je bil nekdaj privatni detektiv: slabo obrit in nedavno ločen verižni kadilec v svoji ceneni pisarni, za katero mu je najemna pogodba že skoraj potekla, sprejme skrivnostno lepotico, ki ga zaplete v vrtinec skrivnostnih umorov. Mantra neštetih filmov noir je s časom variirala, nikoli pa ni skrenila iz osnovnega vzorca – samotnega bojevnika proti kriminalu, ki mora v službi resnice večkrat sam prekršiti zakone in narediti to, česar policija ne sme ali ne želi. Končna pravica je izven dometa uradnih represivnih sil. V osemdesetih letih dvajsetega stoletja pa se začne pojavljati tudi nek drug tip junaka v boju proti kriminalu. Na sceno stopi znanstvenik. Kriminalke so naenkrat postale polne preiskovalcev v zaščitnih oblačilih, ki s prefinjenimi forenzičnimi metodami izpodrivajo stare dobre revolverje in dirke z avtomobili. Pravica je na pol zasebno ilegalno vendetto zamenjala za objektivno znanstveno raziskovanje. Vsekakor gre za spremembo okusa; pa se za njem skriva tudi kakšen širši družbeni razlog?

Eyal Weizman je v to prepričan. Forenzični obrat, ki ga postavlja v osemdeseta leta, najbolje ilustrira medijska izpostavljenost resnične forenzične preiskave, ki ji je čez televizijske zaslone sledila svetovna javnost. V knjigi Mengelejeva lobanja: vzpon forenzične estetike, ki jo je Weizman napisal skupaj s Thomasom Keenanom, je podana zanimiva analiza historičnega trenutka, ko so forenziki prvič postali medijske zvezde in začeli kot postmoderno »objektivno« nadomestilo izpodrivati figuro subjektivnega borca za pravico. V osemdesetih letih je potekal zadnji večji lov na še preživele nacistične zločince. Najbolj razvpit med tistimi, ki jim še niso sodili in za katere se je domnevalo, da so še živi, je bil Josef Mengele, taboriščni zdravnik v Auschwitzu, še posebej znan po svojih poskusih na dvojčkih in drugih psevdoznanstvenih mučenjih taboriščnikov. Mengele, ki je po vojni nekaj časa pod svojim pravim imenom (!) živel v Argentini, je bil ob robu operacije ugrabitve Eichmanna v šestdesetih skoraj razkrinkan, nato pa je poniknil in se preostanek življenja skrival pod različnimi psevdonimi. Leta 1985 je mednarodna ekipa preiskovalcev izkopala okostje, za katero sta dva brazilska Nemca trdila, da je Mengelejevo. Ob odsotnosti drugih dokazov se je nastajajoča forenzična stroka lotila preiskovanja okostja in z analizo materialnih ostankov v kombinaciji z Mengelejevimi fotografijami, opisi in medicinskimi kartotekami poskušala ugotoviti, ali gre za okostje »Angela smrti«, kot so ga označevali taboriščniki, ali pa je morda zločinec še vedno na begu. Preiskava je zaradi razvpitosti preiskovanca in novosti uporabljenih metod postala medijska uspešnica. Cela vrsta danes klasičnih forenzičnih predstavitvenih tehnik, kot so fotomontaže okostja in fotografije pokojnika, je tu doživela svoj javni krst. Po mnenju preiskovalcev je pri okostju zares šlo za Mengeleja, ki naj bi umrl med plavanjem leta 1979. Nedvomno tudi zaradi odlično odigranega medijskega spektakla in vizualne prepričljivosti »objektivnih« znanstvenih dokazov večjih dvomov v ugotovljeno identiteto ni bilo več.

Kaj pa imajo forenziki skupnega z arhitekturo? Najprej najbolj očitna povezava: Eyal Weizman je arhitekt. Naprej: Eyal Weizman je izraelski arhitekt, raziskovalec in aktivist. Ob vsem skepticizmu do samorazglašene objektivnosti znanstvene forenzike pa se bavi ravno z njenim specifičnim odvodom, arhitekturno forenziko. Namesto, da bi arhitekturo ustvarjal, se jo uči brati. Arhitekturni forenzik raziskuje na videz objektivne in neideološke zgradbe in infrastrukturo in pri tem razkriva njene povezave z nasiljem in odnosi moči. Le redko kje so odnosi moči tako zaostreni kot ravno v Izraelu in Palestini. Ta območja, kjer je arhitektura orožje v nenehni vojni coni, prestavljajo Weizmanov laboratorij arhitekturne forenzike.
Analiza arhitekture in infrastrukture, ki se gradi na okupiranem Zahodnem bregu, razkrije v mreži cest, ki se dvigajo visoko nad z žičnatimi ograjami in betonskimi stražnimi stolpi razsekano palestinsko ozemlje, orodje nadzora in sodobnega apartheida. Zasnova novih naselbin, ki iz vrhov hribov simbolno in optično nadzorujejo pokrajino pod sabo, razkriva sodobne odvode srednjeveških utrdb in gradov. Izraelske naselbine imajo fasade obložene s kamnom, ki implicirajo tradicionalnost in avtohtonost na novo zgrajenih objektov, ter rdeče strešne kritine – po njih jih izraelsko vojno letalstvo loči od palestinskih. Weizman poudarja, da je arhitektura počasno nasilje. Je statično, ampak zato še toliko bolj potentno in trajno orodje okupacije. Arhitekturne bitke pa seveda niso bojevane samo z gradnjo, pač pa tudi z rušenjem. Od leta 2002 izraelska vojska razvija novo tehniko bojevanja v urbanih območjih, ki so minimizirali njihove vojaške izgube; oklepne buldožerje je kot svojo predstražo začela pošiljati v palestinska naselja in z njimi izkopala svojo mrežo komunikacij skozi stene stanovanjskih hiš. Smernice prodiranja vojske skozi naselje so tako postale povsem neodvisne od ulične mreže, dnevne sobe in spalnice pa so se pri takem obratu odnosa javno-zasebno naenkrat spremenile v bojišča. V skrajnih in permanentno vojnih razmerah ni zasebne niti nevtralne pozicije. Zato se mora arhitekt odločiti: bodisi nereflektirano ali voljno sodeluje pri gradnji orodij dominacije, bodisi pa se odpove gradnji in se posveti dekodiranju z arhitekturo zakritih vzorcev te iste dominacije.

Projekt forenzične arhitekture pa gre onkraj bolj ali manj na akademske kroge omejeno raziskavo vzorcev arhitekturnega nasilja. Cele skupine arhitektov in prostorskih načrtovalcev uporabljajo forenzično branje arhitekture in prostora pri analizi vojnih situacij, za katere obstajajo različne interpretacije. Ob spopadih po premirjih in ustavitvah ognja te ekipe glede na kote senc na posnetkih, po gradbenih ostankih bombardiranih ruševin in po branju smeri prodora vojaških enot ugotavljajo morebitne kršitve vojne zakonodaje. Takšni forenzični rezultati so že dokazno gradivo mednarodnih sodišč za vojne zločine. Včasih se mora torej arhitekt zato, da bi izpolnil svoje etično poslanstvo, svoji aktivnosti kot načrtovalec odpovedati. Pa ne le v najbolj razvpitih konfliktnih in vojnih conah; zanimivo bi bilo forenzično branje arhitekture uporabiti tudi v čisto navadnem civiliziranem evropskem mestu. Če je arhitektura vedno proizvod razmerij moči v neki družbi, je torej tudi vedno v nekakšnem odnosu vladajoči-vladani. Z razbiranjem vzorcev moči pri starejši arhitekturi, kot so velike baročne katedrale protireformacije in utrdbeni objekti fevdalizma, nimamo težav. Vendar pa gre za preživete in izpete vzorce moči – bolj zanimivo se je vprašati: kako se v arhitekturi odraža aktualna dominacija? Na hitro lahko odgovorimo le, kako se prav gotovo ne kaže: odkrito.