Je filozofinja, dramaturginja in teoretičarka sodobnih scenskih umetnosti. Od leta 2012 predava na Inštitutu za uporabne gledališke znanosti na Univerzi Justusa Liebiga v Giessnu, vodi mednarodni magistrski program Koreografija in performans. »Želela sem si drug izziv. Hotela sem delati na univerzi, je pa res, da sem otrok Evrope, zame je Evropa družina. Nismo pa vedeli, da bomo ostali tako dolgo.« V Ljubljano se vedno znova vrača. »Zaradi zelo pestre intelektualne energije, ki jo čutim kot dediščino. V tujem okolju me pozicionira kot drugačno, in to mi je všeč.« Raziskuje preplet poetičnih in političnih procesov ustvarjanja v plesu, performansu in vizualni umetnosti. Je avtorica številnih člankov in knjig, naslovljenih Višnje v čokoladi, Nemogoče telo, Nevarne povezave in Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma. Aprila je bila v Ljubljani predstavljena njena najnovejša knjiga Življenje umetnosti: Prečne črte skrbi. Izšla je pri Maski, v zbirki Transformacije.

Zakaj skrb? Prej si se ukvarjala z umetniki, zdaj pa s skrbjo. Zame skrb v umetnosti pomeni, da se umetnik do česa opredeli oziroma je angažiran.
V zadnjem desetletju je skrb postala beseda, s katero se pogosto poudarja bolj angažirano, zavzeto umetniško delo, pa tudi delovanje umetniških institucij. Zanimalo me je, zakaj se ta etični družbeni pojem tako pogosto pojavlja v diskurzih institucij in umetnikov danes. Tudi sama mislim, da je skrb umetnosti imanentna, tako kot je imanentna življenju nasploh, toda kadar postane pojem, ki ga je treba poudariti, da bi z njim opisali drugačen, včasih celo boljši način angažiranja in vzpostavljanja odnosov do sveta, je o tem zame zanimivo premisliti. Na prvi stopnji me je zanimala analiza tega diskurza. Zakaj se v določenem obdobju obravnavajo pojmi, ki imajo neko apriorno etično vrednost oziroma ki že sami po sebi proizvajajo kaj dobrega? O skrbi se govori v odnosih med umetniki, skrb je v središču razmislekov umetniških skupnosti, številnih razstav in festivalov, skrb zaposluje tako manjše umetniške skupnosti kot velike umetniške institucije in muzeje. Seveda bi lahko ta premik v skrb dojeli kot posledico številnih kriz, v katerih živimo, še posebej prekarnosti, ekološke krize in velike strukturne neenakosti, ki je del globalizacije. Toda ali ta pozornost, odprtost za neko relacijsko etiko umetnosti spreminja tudi načine, kako se umetnost proizvaja in dogaja? Moj nekdanji profesor Lev Kreft mi je ob nedavnem srečanju v Ljubljani hudomušno rekel: »Kot vidim, te še vedno jezi moralizem v umetnosti.« In ima prav, verjetno je to res povod, da sem natančneje pogledala v različne dimenzije razmerja med umetnostjo in skrbjo. Skrb je na eni strani konstitutivna, ker je ontološka, ne samo za umetnost, ampak za vse nas, vsi smo vpeti v razmerja skrbi. A to ne pomeni, da smo del teh razmerij na enak način, da so njene vrednosti izmenljive in skupne, skrb v sebi skriva veliko protislovij.

Lahko opredeliš katero od protislovij?
Prepričana sem, da je skrb vedno umeščena. Zanima me, s kakšnega stališča pravzaprav skrbimo in kdo ima privilegij, da v precej zahodno obarvanem svetu umetnosti skrbi. Vedno, kadar govorimo o skrbi, govorimo že s stališča asimetričnosti, neenakosti, da tisti, za katere skrbimo, niso v enakem razmerju z nami, in mogoče je včasih celo bolje, da skrb opustimo (ta princip je na primer pomemben pri razumevanju skrbi v permakulturnem vrtnarjenju). Po drugi strani pa me je zanimalo tudi, kako skrb ni nekaj a priori etičnega in dobrega, tudi optimističnega, pač pa je kompleksen družbeni pojem, čeprav je hkrati nekakšna etična nujnost. Skrb je tudi naporno, težaško delo, ki ga pravzaprav ne želimo pogosto opravljati, ker je to delo, ki se nikoli ne konča, pogosto je repetitivno in brez konca, delo, ki ni skladno s svobodo in neodvisnostjo, ki jo umetnosti pripisujemo. Tukaj se mi je zdel zanimiv ta problem, da se v umetnosti skrb postavi kot optimistična vrednota, na drugi strani pa živimo v času krize, vsesplošnega razvrednotenja skrbi, pogosto skrbno delo opravlja slabo plačana delovna sila, v nekaterih okoljih migracijske ženske, ki zapuščajo svoje družine, da bi skrbele za druge. Kako torej skrb postane optimističen diskurz v umetnosti, na drugi strani pa okoli nas in sami doživljamo krizo skrbi v vsakodnevnem življenju?

Kateri paradoksi so pri tem nerešljivi?
Eden najtežjih je stališče privilegija skrbi, ker je skrb tudi v jedru institucij zahodne umetnosti, na primer zbiranja in varovanja objektov, ki so bili v kolonialni zgodovini modernih umetniških institucij iztrgani iz njihovih življenjskih svetov. Danes se nekatere muzejske institucije spopadajo s to zgodovino, z vračanjem umetnin, in gojijo skrb za to, kako so ta dela razstavljena, katere zgodbe z njimi pripovedujemo. Pa vendarle gre tukaj za globlji trk svetov in vrednosti. Kdo je tisti, ki ima to moč, da skrbi? Tukaj gre resnično za pozicije moči – če skrb dejansko razumemo kot transverzalno potekajočo črto med neenakimi mesti in življenjskimi okolji, potem skrb zahteva, da pozicijo moči zapustimo. Če se umetnost že artikulira s skrbjo, skrb spodnese same družbene, politične in ekonomske pogoje umetniške institucije, spodnese tudi individualnost in izjemnost, obenem pa pretrese ekonomsko organiziranje sodobnih umetniških institucij. V knjigi o tem premišljujem konceptualno, obenem pa pokažem, da se ti paradoksi lahko razrešijo le z mikropolitiko vsakdanjih gest, zapuščanja zgodovinsko uveljavljenih vrednosti in stališč moči, učenja solidarnosti med neenakimi ter gojenja različnosti življenjskih pobud in odnosov. Ne gre za boljše čustvene vrednosti, pač pa za drugačne politike solidarnosti, organiziranja in razumevanja vsakdanje kompleksnosti umetnosti.

Teme kultura, umetnost in umetniki so bile v Sloveniji zelo aktualne zadnji dve leti, zaradi odnosa politike in institucij. Na nekem razgovoru je Slavoj Žižek, citiram po spominu, dejal, da je veliki paradoks pravzaprav to, da umetnost in umetniki vztrajajo in zagovarjajo svojo neodvisnost, obenem pa sodelujejo na takih prireditvah, kot so bienali, kar je ravno nasprotno. Tudi to se mi zdi zanimiv paradoks. Ali umetniki lahko obstajajo izven institucij? Ne sodelujejo z muzeji, galerijami, bienali in drugimi? Je sploh mogoč tak prostor nevtralnosti?
Prostora nevtralnosti seveda ni, ker sta vsak umetnik in umetnost umeščena, zataknjena v svet. Ali institucionalno ali etično, intimno, družbeno. Kje se dogajajo zelo zanimivi premiki v umetnosti? Ne na globalnem nivoju velikih umetniških spektaklov, ki so del globalne ekonomije umetnosti, ampak na mikropolitičnem nivoju, kjer se oblikujejo okolja, razmišljanja, ustvarjanja, drugačne umetniške biosfere, ki lahko preoblikujejo tudi razumevanje političnega in etičnega delovanja. Da so umetniki neodvisni, je ena taka fantazma modernega sveta, pa tudi del estetske zgodovine umetniške avtonomije, ki potrebuje ločitev umetnosti od življenja natančno takrat, ko je umetnost bolj angažirana in politična. Takrat nastane paradoks, zgodi se intervencija v življenje, a ko postane problematično oziroma prevroče, je svoboda umetnosti pripisana umetniški avtonomiji. Ta argument v sodobnem kompleksnem svetu različnih izkušenj in zgodovin umetnosti ne zadostuje, še posebej pa se nanj ne moremo sklicevati, ko pride do trka političnih, življenjskih in zgodovinskih neenakosti. Sama mislim, da ta vpetost umetnosti v težave sodobnega življenja zahteva tudi prevrednotenje načinov, ki jih zahodna umetnost pozna za vrednotenje in razumevanje, kaj umetnost je. Če bi razmišljali, da je umetnost kaj bolj skupnostnega, soodvisnega, da mogoče tudi ne gre samo za odnos med ljudmi, ampak tudi za odnos z okoljem, bi morda prišli do bolj utopičnega pojma umetnosti, do umetniške biosfere. To so ti eksperimenti, ki jih mikropolitično izvajajo aktivistične organizacije, umetniške scene, ki premikajo meje med družbenimi in umetniškimi življenji, invencije družbene in umetniške skrbi. Umetnost ni neodvisna, kajti neprestano se je treba pogajati in nagovarjati pogoje, v katerih umetnost nastaja. Ti procesi so del tega, kako umetnost do nas prihaja in kako je vidna.

V tem kontekstu sta zanimiva tudi dogajanje na Documenti in škandal v zvezi z razstavo indonezijske umetniške skupine Taring Padi. Stenska poslikava z naslovom Ljudska pravičnost med drugim prikazuje vojaka s prašičjim obrazom, ki nosi šal z Davidovo zvezdo in čelado z napisom Mosad (izraelska obveščevalna služba). Delo so označili za antisemitsko in ga odstranili, umetniški direktor je odstopil, nemška ministrica za kulturo pa je izjavila, da sta bila umik nemške vlade iz nadzornega sveta Documente leta 2018 in ohranitev financiranja iz zveznega proračuna huda napaka. To se mi zdi neposreden, grob vdor politike v umetnost, tega bi se morala umetnost res paziti. 
Meni se zdi delo kuratorskega kolektiva Ruangrupe zelo dobro, še posebej, kako so člani kolektivno oblikovali razstavo, kako jim je uspelo privabiti neznane, nevidne umetnike, ne z namenom, da bi jih odkrili (to bi bila zahodna perspektiva), pač pa zato, ker so ti že vedno del njihovega sveta, teh zelo dinamičnih, inventivnih svetov umetnosti, zato je tudi prav, da jih pripeljejo s seboj. Prav zato je škandal na Documenti toliko bolj škodljiv in lahko ima posledice prav za mišljenje dekolonialnih procesov v umetnosti, ki gredo tako preko priznavanja večkulturnih razlik različnih okolij kot tudi preko zagovora vnaprejšnje umetniške avtonomije.
Obenem moramo to dogajanje vpeti v nemški prostor, saj je del neke intenzivne diskusije o antisemitizmu, ki se je zaostrila v zadnjih letih. Tako je na primer leta 2012 veliko protestov sprožila nagrada mesta Frankfurt, imenovana po filozofu Adornu, filozofinji Judith Butler zaradi njene odprte podpore propalestinskemu gibanju BDS. Sama menim, da lahko ta problem zelo dobro analiziramo s kompleksnostjo skrbi in pokažemo, kako sta v tem primeru nemočna oba argumenta, ki smo ju poznali za obrambo sodobne umetnosti v zadnjih desetletjih, tako skrb za svobodo umetnosti zaradi njene avtonomije kot obramba umetniške večkulturnosti. Argument, da je treba umetnost ubraniti pred političnimi vplivi, kot bi mogoče lahko zdaj razumeli zahtevo vladajoče politike po večjem vplivu v nadzornem svetu Documente, in argument, da gre za kulturno specifičnost kolektiva, ki ga je v zagovor podal član upravnega odbora Documente, ne zdržita.
Prej moramo upoštevati različne kontekste, v katerih se v tem globalnem svetu premikamo, saj so neprestano del pogajanj z izkušnjami drugega, ki naši izkušnji niso enake. Zato tudi umetnost ni univerzalna in tudi ni specifična, pač pa je del skupnega življenja, ki ga moramo šele iznajti. Zato mislim, da je bila narejena velika napaka, ko se je argumentiralo v prvih, res zelo nespretnih zagovorih, in da je za ta škandal kriv specifičen kulturni pogled (v tem primeru se antisemitizem površno povezuje z muslimanskim kulturnim okoljem in izkušnjo Suhartove diktature). Kot je dobro povedal Miki Lazar iz kasselske judovske skupnosti v enem boljših pogovorov, ki sem jih o obravnavani temi brala, so te stereotipne podobe na platnu skupine Taring Padi pravzaprav iznajdba globalnega severa, nacističnega režima, nacisti in kapitalisti so izvozili te podobe, ki so s tem delom ponovno uvožene v Nemčijo (čeprav iz nje nikoli niso izginile). Problem je, da se je s temi karikaturami odprl prostor neki strašljivi univerzalnosti, v razmerju do katere je nemogoče braniti univerzalno svobodo umetnosti. Sama menim, da je prišlo do napak prav v tem, kako zgraditi solidarnost in protokole sodelovanja v samem organizacijskem jedru Documente, kako vzpostaviti pogajanja med različnimi skupinami in izkušnjami s kolektivnimi procesi, v katere bi prav zaradi specifičnosti konteksta morale že od vsega začetka biti vključene judovske, pa tudi druge skupnosti. Pravzaprav je paradoksalno v zagovarjanju različnosti umanjkala prav različnost te izredno pomembne sorodnosti med izkušnjami zgodovinskih travmatičnih izkušenj, ki lahko dejansko spremenijo tudi pogled na pojmovanje svobode umetnosti.
Zdaj se politiki in komentatorji pogovarjajo o tem, kako bi bilo mogoče videti, prepoznati dela prej, a mogoče je to izvedljivo le, če razvijemo mehanizme zaupanja med različnimi družbenimi skupinami. Škoda, ki je zdaj storjena, je ogromna. In imaš prav, ne bi se smelo zgoditi. V enem poglavju nove knjige pišem o tem, kako je ameriški umetnik Sam Durant indijanskemu ljudstvu Dakota predal svoje umetniško delo, da so ga lahko ritualno zažgali, ker je užalil njihova zgodovinska čustva in povzročil ponovno travmo v odnosu do njihovih umorjenih prednikov. Sam Durant je to delo razstavil na Documenti 13, ki pa takrat ni nikogar zmotilo, saj ga je tam čuvalo prav to, da je bilo univerzalno sprejemljivo, občutljiv, nasilen kontekst dela pa je bil pravzaprav nepomemben in neviden. Pišem o razmerjih med univerzalnim in partikularnim, ki niso določena in toga, ampak stvar neprestanih pogajanj med izkušnjami življenj in svetov.

Tudi letošnji beneški bienale je bil zelo blizu škandalu, ker je kuratorka Cecilia Alemani izbrala več kot 90 odstotkov žensk, vendar je svojo odločitev znala dobro utemeljiti in zagovarjati. Še en škandal se je zgodil, ko je bila pred nekaj dnevi (pogovor je potekal konec junija) v Sarajevo povabljena predstava Skupaj, v kateri nastopata Lea Jurišič in Marko Mandić. Marko Mandić je bil zaradi golote obsojen na globo.
Strinjam se, da je kuratorka beneškega bienala zelo spretno predstavila kontekst svojega izbora, obenem pa se mi njena odločitev ne zdi problematična. V preteklosti je bilo veliko bienalov, na katerih so prevladovali moški, in to ni bil nikoli problem. Kljub temu pa se ob njenem izboru poraja nekaj vprašanj: Ali bo to dejansko spremenilo pogoje, v katerih ženske umetnice ustvarjajo? Ali bo zaradi tega umetniški svet pravičnejši do povezave materinstva in umetnosti, ki ju je v zelo kompetitivnem, projektno naravnanem svetu umetnosti nemogoče združiti? Bodo zaradi tega številne podporne delavke v umetnosti vidnejše (pogosto so prav organizacijski, podporni poklici v umetnosti pretežno prekarni in opravljajo jih večinoma ženske)? Bo to pripomoglo k večji solidarnosti med ženskami in pa še prispevalo k poglabljanju razlik med vidnimi in nevidnimi ženskami? In ali bo to pripomoglo tudi razmišljanju mimo binarnega pojma spola?
O dogodku v Sarajevu sem brala v medijih in nimam vseh informacij, kaj se je dejansko zgodilo. Lahko, da gre res za zdrs organizatorja, za umanjkanje jasne informacije, da gre za predstavo. Kolikor sem brala, se predstava dogaja v javnem prostoru in ni bila pravilno prijavljena. To me spominja na podoben primer iz Italije, na znanem poletnem festivalu v Santarcangelu je leta 2017 nastopal Boris Charmatz, znan francoski koreograf, ki je kot ready made gol plesal in ob referenci na Duschampov ready made tudi uriniral. To je bil velik škandal, ki je ta festival z dolgo tradicijo skoraj odnesel, pri tem pa je šlo za serijo nesporazumov, občinstvo v veliki večini primerov sploh ni vedelo, da gre za predstavo. Ni bilo jasno, ali so organizatorji resnično želeli intervenirati v javni prostor ali pa je šlo za napako pri načinu organizacije prostora, saj se je občinstvo, ki je kupilo karto, pomešalo z mimoidočimi. A obenem seveda kaže na to, kako golo telo v javnem prostoru še vedno sproža zelo različne reakcije, ki jih tudi ni mogoče predvideti. Ko je Tomislav Gotovac v znamenitem performansu Zagreb, volim te (1981) gol tekel po ulicah, je računal na to, da bo zagotovo kaznovan, to je bil del intervencije. Obenem pa so se, čeprav je zdaj del kanona hrvaškega performansa in opozicijske umetnosti, vsi predlogi, da bi ulica, po kateri je tekel, dobila njegovo ime, končali neuspešno. Golota še zmeraj sproža nasprotujoče si odzive in golo telo si mora neprestano svoje mesto v družbi izboriti, golo telo je pravzaprav obleka, na katero se vpisujejo številna discipliniranja in urejanja telesa.

No, kar je dodatno zanimivo, je to, da je predstava Skupaj gostovala po Evropi, jaz pa sem jo gledala v športnem parku na Taboru, kjer so se igrali tudi otroci. Različna okolja reagirajo različno.
V knjigi omenjam brazilskega umetnika, ki je naredil zelo nedolžno delo, gol je kot plesalec uprizoril kinetični kip brazilske umetnice Lygie Clark v Muzeju moderne umetnosti v Sao Paolu. Med obiskovalci je bil tudi štiriletni otrok, ki se je dotaknil njegovega golega telesa. V bližini je bil nekdo, ki je to fotografiral in objavil na Instagramu. Fotografija je postala eden od glavnih motivov v boju proti sodobni umetnosti v Bolsonarovi volilni kampanji. Te hitrosti in nasilja, ki ga je fotografija povzročila, nihče ni mogel predvideti. Ko smo v izredno konfliktnem okolju, v katerem je pritisk populizma zelo močen, se to lahko hitro izrabi. Telo ponovno vznikne kot simptom in nam govori o tem, da pravice telesa nikoli niso pridobljene, vedno se je zanje treba boriti.

Kam pa potem umestiti željo umetnosti, da dela prekrške, da se upre vsakdanjim banalnostim, da povzroča afere, na tak način opozarja nase …
Zame je umetnost mikropolitična sila nenehne spremembe, gre za moč sprememb, to ni niti transgresija, ker ta pomeni preseči kaj, kar že je. V tem smislu umetnost lahko postane prepoznana kot škandal, čeprav gre v osnovi umetniških procesov za afirmacijo spremembe, dinamičnosti in intenzivnosti življenja. To, da umetnost povzroči afero, pa izhaja iz načina, kako je umetnost danes vidna, kako prihaja v družbo, kako se z njo tudi medijsko in družbeno manipulira. Kar mene zelo zanima, je, zakaj je vloga umetnika ali umetnice danes pogosto vloga koga, ki se kaže kot močen subjekt, subjekt, ki mora zdržati vse afere in ki vedno stoji na okopih. Zdi se mi, da je veliko umetnikov pravzaprav tistih, ki so bolj kot močni prej nemočni, občutljivi, tudi zelo prekarni, v neprestanem spletenem odnosu s svetom, umetnost je tista, ki lahko umirja čas, spreminja perspektivo, goji drugačno občutljivost, je seveda lahko mejna, radikalna izkušnja, a ne s stališča moči, prepoznavnosti. Nekako nas še vedno preganja ta iluzija avantgardnega umetnika, ki je vedno na bojni liniji. Morda pa umetniki te življenjske moči nimajo, imajo pa neko drugo zmožnost, ki je veliko bolj radikalna, lahko si zamišljajo in ustvarjajo svet, drugačen od že znanega. Zdi se mi preveč enostavno povezati umetnost le s to močjo interveniranja. Prej se vsi ti problemi in škandali zgodijo zaradi življenjske sile umetnosti. Ker je potepuška, ker se ne da, se vedno izmakne, je divja, to pa je v nasprotju s sodobnimi družbami, v katerih kljub navidezni svobodi potrošništva živimo v družbah velikega strahu, v katerih se vedno bolj pojavlja potreba po pravilih, normativih in nadzorovanju drugačnosti. Umetnost v družbah strahu naleti na nerazumevanje tudi, ker dejansko dreza in ustvarja skupnostno razumevanje življenja. Kako bomo živeli v različnosti, solidarnosti, kako se bomo razlastili v odnosu do okolja, to so vprašanja umetnosti.

Tako imamo dve čustvi, ki si stojita nasproti, strah in skrb. Je neskrb že tudi ignoranca? Strah je najbolj povezovalno čustvo, kaj pa skrb?
Skrbi nas lahko stanje ljubljenega človeka, sveta. Če smo v tej skrbi sami, pa se poraja vprašanje, ali je to resnično skrb. Skrbi ni v enem samem človeku, skrb je že odnos, je vedno kaj, kar povezuje. Ta notranja skrb, trpljenje, melanholija, temačne misli, to je del pojmovanja skrbi v evropski zgodovini in ima svojo vlogo tudi v pojmovanju, kaj tvori človeško notranjost. A dejstvo, da nas skrbi, ne naredimo pa ničesar, je obrat od skrbi kot življenjske prakse, ki je vedno invencija mnogo ljudi. In morda nas danes veliko skrbi prav zaradi strahu, ki nas na nekakšen način otopi, prepreči, da bi kaj storili. Skrb je naporno delo, je nekaj, kar je ponovljivo, kar vzame čas, lahko nas tudi izčrpa, a hkrati pomeni prenesti moč tudi drugim ljudem, pa tudi okolju, v katerem živimo. Skrbimo vedno skupnostno, je skupnostna invencija in prav teh invencij v naši družbi primanjkuje. Teh inventivnih skupnostnih skrbi, s katerimi bi organizirali vsakdanje življenje v bolj trajnostne oblike solidarnosti, med generacijami, med nami in okoljem in podobno. Strah zapre skrb v nas same in jo loči od njene družbenosti. In ker brez skrbi nas obenem ni, pogosto ostanemo sami le s svojim strahom.

V knjigi zelo velikokrat poudarjaš feministično literaturo, primere ženskih umetnic. Ali ženske bolj skrbimo kot moški?
S tem vprašanjem se ukvarjam v vsej knjigi. Zakaj berem feministične teoretičarke, umetnice in aktivistke? Ker ravno feministke pokažejo, kako ženske ne skrbimo bolj kot moški in da nam je skrb vsem skupna. A ženskam pripada tudi zato, ker je nevidna, ker je delo, ki ga ženske v vsej zgodovini opravljajo brez plačila. Feministke bi rekle, da skrb ni naša značilnost, ampak je družbena praksa in kaže na to, kako so s to družbeno prakso vloge tudi spolno razdeljene. Na ta način se dogaja tudi hierarhija med spoloma, ženske so tiste, ki brezplačno skrbijo, moški pa delajo za plačilo. Prav zato potrebujemo drugačne družbene invencije skrbi. Feministke trdijo, da je skrb bistvena za življenje, zato moramo neprestano sodelovati v invencijah skrbi. Toda na drugi strani moramo skrb tudi neprestano demistificirati, ločiti od tega, da je nekaj bistvenega ženskam, nekaj spolno določenega.

Ob tem sem se spomnila na prepoved splava v ZDA, ki jo je sprejelo ustavno sodišče. Žalosten dan v zgodovini! Ker, kot je Marcel Štefančič napisal v Mladini: »Vse, kar se začne v Ameriki, pač vedno pride tudi k nam, v Evropo – neoliberalizem, prepoved kajenja, rasistična teorija o ‘veliki zamenjavi’ (liberalne elite bodo bele kristjane zamenjale z ubogljivejšimi, vodljivejšimi nebelci in muslimani), prepoved splava.« Stara gospa Evropa se ne zna braniti, kar pa se mi zdi dodatno zanimivo, je, da je več kot polovica prebivalcev sveta žensk. Kako dovolimo, da nam to počnejo?
Res, to je tragična novica, ki pa opozarja tudi na to, da doživljamo številne premike, ki kažejo na konec iluzije o progresivnosti in modernosti, kot smo jo doživljali v 20. stoletju. Ženske se moramo zavedati, da pravice niso pridobljene za vedno. Pravice so izborjene in boj zanje se nikoli ne preneha. Gre tudi za neko otopelost, ki se nam je zgodila v zadnjih desetletjih, živele smo v času stalnega napredka, ekonomskega, osebnega, neoliberalnega ugodja. To je takšna iluzija! Za te pravice so se borile naše babice, po 50 letih jih ni več! Nepredstavljivo. Argentinska filozofinja in aktivistka Veronica Gago, članica gibanja NiUnaMenos, ki se v Latinski Ameriki bori proti nasilju nad ženskami, govori o tem, da moramo razmišljati o tem, da je to, kar se zdaj dogaja, protirevolucija! In da se je treba upreti, ker te pravice, ki jih imamo, so primarne pravice. Obenem pa piše o tem, kako se moramo neprestano zavedati, da pravice, pridobljene in izgubljene, ne zadevajo vseh žensk na enak način. Pri pravici do splava in drugih pravicah žensk gre vedno za razredno vprašanje, za vrnitev rasizma, za prilastitev ženskega spola in urejanje pripadanja žensk. Tiste ženske, ki bodo najbolj trpele, so revne ženske, ženske, podvržene nasilju, nebele ženske.
In zakaj ne zmagujemo, ampak izgubljamo? Tudi zaradi napačne predstave, kaj feminizem je. Na Zahodu se je oblikoval bolj kot samoodločitev belih žensk srednjega razreda o kombiniranju delovnega in privatnega življenja, ki pa ga omogoča pogosto migracijsko, slabo plačano delo žensk, ki opravljajo delo skrbi. Ne povežemo se presečno, znotraj različnosti med ženskami, preveč se povezujemo samo podobne med seboj. Prav to je poskušalo narediti omenjeno gibanje v Latinski Ameriki, povezati ženske iz različnih družbenih okolij, obenem pa tudi vključiti vsa fluidna, nebinarna telesa. Skrbeti med enakimi je namreč laže kot se odpreti dejanski solidarnosti med različnimi.

Zdaj pa se dogaja tudi to, da velike korporacije, kot sta Disney in Amazon, uslužbenkam vnaprej zagotavljajo, da jim bodo plačale pot, če bodo šle opraviti splav v države, kjer je to še dovoljeno.
To je pa res katastrofa in ponovno priča o potrebi o pripadnosti žensk – če bodo pripadale moškemu, bodo pa korporaciji. To je tudi biopolitično razslojevanje, ki ga telesa korporacij povzročajo med telesi delavk, moja pravica in moje telo bosta pripadala korporaciji, ki mi bo omogočila splav. A to pomeni, da bom morala svoje delovne naloge opravljati še bolje? To dejansko pomeni, da se te telesne biopolitične konstitutivne pravice premikajo v korporacijska okolja, bodo del privatnega kapitala, gredo še bolj stran od države, ki se ni več sposobna organizirati okoli različnosti javnosti. Zato je ta solidarnost, o kateri sem govorila, zelo pomembna. Tukaj se lahko vrneva k umetnosti, ki ima tudi velik problem, kako dosegati različne skupine in kako med njimi vzpostaviti zamišljanje skupnega življenja.

Omenila si pogled na golo telo, predvsem tam, kjer prevladuje populizem. V zadnjih dveh letih je prevladoval tudi v Sloveniji, problem, ker je bila to vladajoča ideologija, zdaj to sicer ni več, je pa ostal – 270 tisoč ljudi je volilo ekstremno desnico. Ta vladajoči populizem je bil poguben tudi za umetnost in umetnike, predvsem pa je zavrl proces razumevanja umetnosti. In ko ne razumemo, smo sovražni. Je ta škoda popravljiva?
Zdaj bi pravzaprav moral biti čas budnosti, ne uspavanja in zadovoljstva. Zamenjava moči namreč ni dovolj, sploh pa moč ni kategorija, s katero je lahko ohranjati budnost. Zdaj je čas za premislek o stvareh, za reorganizacijo, za odpiranje solidarnosti. Populizem ni izginil, je prisoten, ni sicer dominanten diskurz, a bi se morali ukvarjati s tem, kako biti bolj solidarni, kako zmanjšati razlike, kako javni prostor znova narediti kompleksen, gost. Čas budnosti mora biti v miru, pri čemer pa umetnost lahko prispeva k tej budnosti ravno s tem, da je sila intenzivnega, spreminjajočega se življenja. Tudi v umetnosti je treba razmisliti o veliko vprašanjih, umetnost ima pravico do kompleksnosti, do izmuzljivosti, ne le do politične intervencije. Tudi to je problem zadnjih let, da je bila umetnost zreducirana samo na to, na močnega političnega provokatorja, pa čeprav umetniki tega niti niso želeli. Te diskusije bi morale biti prisotne, ne smemo se uspavati, ti procesi niso odvisni samo od določene politične moči, ampak so procesi današnjega časa, doživljamo jih vsepovsod. Kakšno življenje bomo živeli v prihodnosti, kaj si želimo, bomo ob teh krizah zdrknili v neko še večjo katastrofo ali pa se bomo naučili živeti s težavami na nekakšen bolj solidaren, pravičen način?

Kaj bo storila umetnost v tej apokaliptični podobi sveta vojn, pomanjkanja, napovedi lakote? Kam se bo obrnila?
Na eni strani imamo apokaliptično podobo sveta, ki je z nami, na drugi strani pa je zelo veliko iniciativ, ljudje so inovativni, ko razmišljajo, kako reorganizirati ekonomijo, življenje in politiko. To so morebiti majhne, nevidne iniciative, ki pogosto ne pridejo do nas tudi zaradi neprestanega proizvajanja katastrofičnih občutkov, in podrejanja medijev privatnemu kapitalu. Dejansko se je treba obrniti k mikropolitičnim, zelo vsakdanjim načinom življenja, gre za vsakdanjo etiko. Na kakšen način lahko drugače živimo, drug z drugim, z okoljem, ne samo v sebi, ampak da tudi sodelujemo v teh drugačnih oblikah? Kaj dela ta apokaliptična slika? Občutek, da gre vse narobe, nas kot družbena bitja hromi, zato je treba razmišljati skromneje, premestiti vrednosti, recimo klimatske krize ne moremo ustaviti, moramo pa se naučiti živeti z njo. Takrat bomo izoblikovali neke druge oblike življenja. Zato je ta feministični pristop zanimiv, skrb se ne neha, niti v apokaliptičnem svetu ne. Zato imamo danes toliko ekološke umetnosti, ki skuša o katastrofah pripovedovati drugače. Ne s katastrofičnim, apokaliptičnim jezikom, ampak z iznajdbo novih poetičnih oblik, ker se nam bo svet drugače približal. Umetnost je pred svojo veliko nalogo – iznajti mora poetična dejanja, kako ta svet ukrasti njegovemu koncu, obenem pa ustvarjati tako, da se svet, takšen, kot je, ne more več nadaljevati.

Pogovarjala se je: Bojana Leskovar
Foto: Jana Mila Lippitz (portret)