Fotograf Klemen Ilovar (1989) je svojo kariero začel s fotografiranjem izdelkov, zadnja leta pa se vse bolj posveča fotografiranju arhitekture. Izkušnje z različnimi merili in pristopi ter raznovrstne fotografske veščine Klemna umeščajo na poseben položaj, ki mu omogoča nedogmatičen pristop k arhitekturni fotografiji, ki sicer pogosto teži k relativno standardiziranemu likovno‑narativnemu izrazu, katerega namen je karseda natančno ponavzočiti arhitekturno idejo stavbe. Misli, izmenjane v intervjuju, se zato pogosto odmaknejo od omenjenega standardiziranega arhitekturno-fotografskega diskurza in spekulirajo o možnostih drugačne arhitekturne fotografije. Po drugi strani pa se pogovor ves čas vrača na izhodišče in skuša razumeti, kako že sam prostor sugerira in pogojuje nastanek arhitekturne fotografije ter posledično zahteva določeno mero standardizacije, da bi ga sploh bilo mogoče prikazati.
Po izobrazbi si fotograf. Pred fotografiranjem arhitekture si fotografiral pretežno izdelke in objekte. Kdaj in zakaj si začel fotografirati prostore in arhitekturo ter kakšne so vzporednice med fotografiranjem omenjenih motivov?
Mislim, da je prostor fotografiji inherenten in da ta dva pojma nista razdružljiva. Ko se fotografira, se vedno zajema prostor, del prostora ali pa se prostor gradi s svetlobo, predmeti, barvo, teksturo ali drugimi likovnimi elementi … Ne bi rekel, da je mogoče ostro razločevati med mojim fotografiranjem objektov in prostorov, veliko je podobnosti in prostor je, kot rečeno, prisoten vedno, tudi če fotografiram portret. Pravzaprav gre bolj za pomen prostora na fotografiji, koliko poudarka daš na sam prostor in na kakšen način se z njim ukvarjaš. Zdi se mi, da ko začneš fotografirati, je prostor neki intuitiven motiv, ki je prisoten že v osnovi, je skoraj neopazen in za začetnike fotografsko zelo obvladljiv, saj ga je mogoče fotografirati, ne da bi ob tem mislili na sam motiv in njegov pomen. Deluje torej kot nekakšen poligon za vajo, tudi v čisto tehničnem smislu; je pri miru, dostopen ves čas in nekonflikten, saj se z njim ni treba ukvarjati in prostor se ne ukvarja s teboj, kar pa ne velja za fotografiranje oseb, živali in predmetov. Prav tako ne potrebuješ umetne svetlobe in velikokrat je že to, kar ti prostor sam da (motivi, stavbe, narava, teksture, svetloba), samo po sebi navdihujoče.
Kaj pa med študijem?
Že med študijem v Ljubljani se mi je zdelo, da sta si ti dve instituciji (ALUO in FA) blizu, študentje smo se med seboj poznali in na splošno me je arhitektura zanimala. Pa saj na neki način se ukvarjamo s podobnimi dejavnostmi. Sicer pa na Nizozemskem tako ali tako zelo spodbujajo hibridne oblike študija, tako da sem takrat dobil velik zagon in zanimanje za arhitekturno fotografiranje. Resneje sem se s fotografiranjem arhitekture začel ukvarjati po vrnitvi s študija v Amsterdamu, kjer se je moje zanimanje za arhitekturo združilo s sodelovanjem z muzeji in arhitekturnimi biroji. Z Muzejem za arhitekturo in oblikovanje smo z Ansamblom skupaj postavljali razstavo FA 100, kar je bilo zanimivo, ker razstave nisem le fotografiral, pač jo tudi ustvarjal.
Kaj je vseeno razlika med fotografiranjem prostorov in objektov – tako tehnično kot narativno gledano?
Želim in stremim k temu, da se fotografiranja kateregakoli motiva lotim z istega položaja oziroma z istim nazorom. Tehnično gledano potrebuješ nekoliko drugačno opremo, recimo pri fotografiranju arhitekture se načeloma ne uporablja umetna svetloba (fleš), čeprav jo sam pogosto uporabljam. Tu je že mogoče potegniti vzporednico. Pomembna je tudi razlika v merilu, saj velikost precej diktira način dela in narekuje, kako in s čim lahko manipuliraš. Hiše ne moreš premakniti (razen v postprodukciji, ampak to je že druga stvar), medtem ko predmetom lahko spreminjaš okolje, kontekst, lahko jih imaš več, lahko jih deformiraš, pobarvaš, preluknjaš. Recimo, da je to precej povezano tudi z »budžetom«. Narediti kakšno spremembo na hiši ali na predmetu je čisto drugačna zgodba. Posledično je tudi razlika v avtorstvu, saj lahko v predmete kot fotograf velikokrat radikalneje posegaš.
So pa med fotografiranjem hiš in objektov tudi podobnosti, na primer nič od tega se ponavadi ne premika in tako imaš veliko časa za konstruiranje slike, ampak spet imaš zaradi prej omenjenih kategorij veliko več nadzora pri fotografiranju predmetov, zato lahko fotografijo laže skonstruiraš od samega koncepta do končne izvedbe. Seveda je tudi pri predmetih razlika, ali gre za advertisment, editorial ali art, ampak v splošnem pa to velja. Predstaviš idejo, postaviš predmet v kontekst, s tem ko zgradiš scenografijo, dodajaš druge predmete, spreminjaš barvo, izbereš kader, postaviš luč, nekako je vse to tvoja naloga in tvoja odločitev. Pri arhitekturni fotografiji si vpet v sodelovanje z arhitektom, odvisen si od vremena, naravne svetlobe, lastnikov in uporabnikov … Prav tako je razlika v samih naročnikih, saj arhitekti običajno želijo podoben fotografski jezik, medtem ko so oblikovalci predmetov bolj naklonjeni do nekoliko bolj avtorskega pristopa in idej.
Tukaj prideva do problema avtorskega narativa v arhitekturni fotografiji; po eni strani moraš kot fotograf čim bolje (re)prezentirati objekt oziroma njegovo idejo, po drugi strani pa vanj vedno že posegaš in ga s fotografijo spreminjaš ter konstituiraš.
Zdi se mi, da v arhitekturni fotografiji prevladuje likovni jezik, neka posebna vrsta estetike, ki jo arhitekti želijo za prezentiranje svojih projektov. Prav tako večina arhitektov zelo nadzoruje, kaj in kako bo prezentirano na fotografiji. Če je pri renderjih vse mogoče do potankosti nadzirati, v realnosti ni. Med izvedbo se skoraj vedno zgodijo kakšne napake in tudi sama realnost pač nikoli ni identična renderju. Ko se arhitekti odločijo za fotografiranje, si pravzaprav na neki način želijo »render realnosti«. To opažam predvsem pri fotografiranju za portfolio oziroma za spletno stran biroja – v tem primeru arhitekti še toliko bolj želijo, da je njihova ideja jasna in s fotografije dobro razvidna.
Še en fenomen je, da je veliko arhitekturnih fotografov po izobrazbi pravzaprav arhitektov, in ne fotografov. En razlog za to gre zagotovo pripisati dejstvu, da so vajeni istega diskurza in arhitekti zato z njimi lažje komunicirajo (in seveda tudi obratno), drugi razlog pa je, da je arhitektom všeč, da fotografi tudi dejansko razumejo arhitekturni koncept hiše. Manj pogosto pa se zgodi, da so arhitekti enako navdušeni nad fotografom, ki po izobrazbi ni arhitekt in zato fotografira druge aspekte stavbe na drugačen način in ustvarja svoje lastne interpretacije. To se večini arhitektov ne zdi tako pomembno za razumevanje njihovega dela in to je razlog, zakaj so si vse arhitekturne fotografije tako podobne. Ker se je določen »stil« postavil kot standard, ki po mnenju večine najbolje prezentira arhitekturno idejo objekta.
Torej smo arhitekti kolektivno ponotranjili specifičen likovni jezik, ki se zdaj predstavlja kot objektivni standard?
Ja, tako nekako. Ko pa kolektivno ponotranjiš določen jezik arhitekturne fotografije, so rezultat tako subtilne razlike, da ljudje, ki niso arhitekti, med različnimi fotografi sploh ne ločijo več. Kar arhitekturne fotografe avtorsko ločuje, so kvečjemu barve in svetloba, sicer pa se arhitektura vedno fotografira en face, vedno z enih in istih kotov, povzetih po tridimenzionalnem modeliranju, na primer centralna perspektiva, vse mora biti poravnano, nič ne sme zmotiti gledalca …
Se ti zdi, da temu vendarle ne moremo pripisati izključno arbitrarnosti kolektivnega okusa, temveč da takšnemu fotografskemu jeziku dejansko uspe najbolje prikazati prostorskost prostora, neločljivo od vsake arhitekture, ki jo je z dvodimenzionalnim medijem že tako zelo zahtevno ponavzočiti?
Po eni strani je res, da standardizirane kadre do neke mere pogojuje že sam objekt, po drugi pa bi naloga fotografa morala biti tudi komentirati in interpretirati arhitektovo avtorsko delo. Seveda obstajajo tudi tuji projekti, pri katerih arhitekti fotografu prepustijo proste roke, vendar pa je ironično, da ti projekti največkrat niso obravnavani kot prezentacija arhitekture, kot del portfolia, pač pa kot samostojna umetniška kolaboracija fotografa in arhitekta, katere izdelek je knjiga, publikacija, razstava, aplikacija … Ko pa se želi biro zares avtorsko prezentirati, so kadri znova standardizirani. Zagotovo je to povezano tudi s trženjem arhitektov – preveč avtorska fotografija ni zaželena, ker jo potencialne stranke teže razumejo.
Kako nadzoruješ narativ med objekti v prostoru? Že en objekt je lahko močan »statement«, takoj ko jih je več, pa se med njimi avtomatsko ustvarijo pomenski odnosi.
Kot pri slikarskih potezah vsaka naslednja poteza zmanjša moč prejšnje. S predmeti v interierjih je ponavadi podobno – v praksi se spoprimeš s praznim, popolnoma novim nenaseljenim prostorom, ki ga nato skupaj z avtorjem poskusiš prikazati kot idejo in poustvariti, kako naj bi ta prostor v realnosti deloval. Ampak tukaj gre spet za to, da uporabo prostora predstaviš glede na idejo prostora, torej kako naj bi se prostor uporabljal na splošno, abstraktno. Torej tako, kakor so si arhitekti zamislili, da bi se idealno uporabljal, ne pa, kako ga uporabniki dejansko uporabljajo. Še uporaba in naselitev prostora tako nista dejanski, ampak podrejeni ideji arhitekture. Skoraj noben arhitekt ne bo naročil fotografiranja objekta osem mesecev po vselitvi … Velikokrat skupaj z arhitektom naberemo različne objekte in jih nato s predmeti, ki so že v prostoru, poskušamo osmisliti. Zdi se mi, da gre za princip trial and error, ki na koncu z dialogom privede do končne postavitve. Pri tem moraš razmišljati tudi o odnosih, na prvi pogled popolnoma banalnih, iz katerih pa lahko gledalec hitro ustvari neko nenamerno, neželeno zgodbo. Na primer, če postavim na pult kavo in nož – kaj zdaj to pomeni?
Če še malo pogledava to abstraktno rabo prostorov, ki jo omenjaš; ali niso zanjo sokrivi tudi fotografi, saj že zaradi same kompozicije fotografije kurirajo predmete v prostoru in njihovo pozicijo? Tudi to ne odraža dejanske rabe, cilj postavitve je spet nekaj drugega …
Kompozicija zagotovo precej narekuje postavitev predmetov in postavljanje predmetov in aranžiranje prostora sta manjši del, ki fotografu dopušča, da v prostor doda svoj »pečat«. Tukaj me arhitekti tudi bolj sprašujejo o mojem mnenju: »Ali ti misliš, da bo to delovalo?«, »Ali bi zamenjali ta predmet s tem?«. Ampak naselitev prostorov v končni fazi najbolj narekujeta logika prostora in arhitektova abstraktna ideja o tem, kako naj bi se ta prostor uporabljal.
Sam stremim k temu, da predmeti govorijo nepovezano zgodbo s samim prostorom, da so v odnosu do prostora že skoraj absurdni, ironični. Da dodajo kaj nepredvidljivega ali pa da s svojo likovnostjo postanejo neki nov zanimiv element prostora, ki je tam zelo očitno samo v času fotografiranja.
Zdi se mi, da je na tvojih fotografijah mogoče zaznati poglobljeno zanimanje za detajle in trenja med elementi. Bi rekel, da to izvira iz fotografiranja objektov?
To verjetno res izhaja iz mojega studijskega ozadja. Tukaj se dobro znajdem, ko so predmeti nekoliko bliže in lahko nadzorujem set ter imam večjo možnost izbire kompozicije. Pri detajlih lahko premakneš mizo in druge predmete, določiš luč, kadriraš nekoliko bolj svobodno in imaš priložnost poudariti barve ali teksturo. To je podobno studijskemu delu.
Bi rekel, da arhitekti pri fotografiranju detajlov fotografu dopuščajo več možnosti avtorske interpretacije?
Ja, občutek imam, da so arhitekti nekoliko bolj sproščeni, ko gre za dokumentiranje detajlov. Bodisi ker menijo, da so manj pomembni za predstavitev celotnega projekta, bodisi ker že sami vidijo nekakšen potencial za zanimivo abstraktno podobo. Pri detajlih sem vedno dobil bolj proste roke in sem to poskušal izkoristiti, jih poskusil prikazati bolj ekspresivno. Ampak spet pridemo do vprašanja, zakaj se arhitekturni detajli obravnavajo kot manj pomembni, kot »bonus material« (in si jih arhitekti zato bolj upajo prepustiti fotografu), ko pa lahko bistveno prispevajo k razumevanju celote.
Tvoje fotografije, ki se osredotočajo na omenjene stike materialov in objektov, odboje svetlobe in druge detajle, so zelo abstraktne. Čeprav so del serije, delujejo tudi popolnoma samostojno, odcepijo se od projekta, ki naj bi ga reprezentirale.
Strinjam se. Arhitekturo si ponavadi predstavljamo kot nekaj velikega, monumentalnega, ampak ko smo z njo v stiku, so pravzaprav detajli in malenkosti tiste, ki se jih neprestano dotikamo in jih imamo najbliže očem. Materiali so mi sami po sebi zanimivi in hvaležni za fotografiranje, mogoče so mi že zaradi same bližine zanimivi. Zaradi svoje taktilnosti in likovnosti se mi zdi, da z detajli spoznavaš sam prostor ali pa ti zaradi njih postane prijeten in domač, tako da fotografije detajlov projekt lahko lepo predstavijo. Ne razlagajo prostora s funkcijo, ampak mogoče bolj pokažejo, kakšen mood ima prostor. Zato se mi zdi napačno, kot sva govorila že prej, da jih arhitekti pogosto dojemajo samo kot nekakšen manj pomemben dodatek, pri katerem se lahko fotograf malo bolj avtorsko »izživlja«. Menim, da so detajli bistven del celostne predstavitve projekta.
Kako pomembno pa je, da arhitekturne fotografije nasploh delujejo samostojno, čeprav so skoraj vedno del serije fotografij?
Zanimivo je, da so zgodovinsko gledano ikonične fotografije vedno samo posamezne fotografije. Zelo redko oziroma skoraj nikoli ni ikonična serija fotografij. Najbolj znana je vedno ena fotografija hiše. Sicer pa mislim, da je velika razlika med tem, ali se ustvarja portfolio in predstavlja projekt, in željo, da kaj deluje v širšem svetu fotografij in splošni javnosti. Arhitekti o svojih projektih ves čas govorijo in želijo govoriti tudi s fotografijo. Ampak komu je to govorjenje namenjeno? Večinoma drugim arhitektom, torej stroki. Splošni javnosti pa to ni tako pomembno, pomembne so neke druge kvalitete fotografije, ki jih laže razumejo in tako vstopijo v svet arhitekture. Vse ikonične fotografije imajo tudi to drugo kvaliteto, nimajo pa je vse fotografije iz serije.
Ali veš, kako v arhitekturnem biroju Lacaton & Vassal fotografirajo svoje prostore?
Ja, vse je prežeto z uporabnikovimi osebnimi stvarmi, pogosto razmetano, polno neposrednega življenja.
Točno to. Pa z digitalcem iz leta 2005. In iz tega je mogoče razbrati tudi njihov pristop k arhitekturi.
Ampak ali ne gre tukaj pravzaprav za isto stvar kot pri vseh drugih arhitektih z bolj standardnimi fotografijami? Da namreč želijo čim bolj natančno prezentirati idejo arhitekturnega objekta, ki je v primeru arhitektov Lacaton & Vassal pač toliko bolj drugačna, lahko bi rekli celo radikalna, da potrebuje drugačen način prezentacije, konceptualno pa gre še vedno za isti pristop – za prezentacijo arhitekturne ideje, pri čemer je fotografiranje še vedno podrejeno arhitekturi. Konec koncev sta njuni ideji arhitekture vedno svoboda uporabe in radodarnost prostora. Kako boš to prikazal kakorkoli drugače, če ne ravno tako?
Ja, verjetno res. Ampak tukaj potem spet prideva do debate, o kateri sva govorila že prej; da se mi zdi pomembno, da je tvoj nazor kot pri arhitektih Lacaton & Vassal zaznaven povsod, ne glede na to, kaj delaš in celo s katerim medijem delaš. Tako kot je mogoče tako z njune arhitekture kot tudi fotografije razbrati, kaj želita narediti v svetu, jaz stremim k temu, da bi mi to uspelo s fotografijami predmetov, portretov in arhitekture. Skratka, ne glede na to, kaj fotografiram, želim fotografirati z istimi konceptualnimi izhodišči.
Temu bi lahko rekli nekakšen attitude do sveta, ki ga potrjuješ z vsem, kar delaš. Ne morem mimo vprašanja, kakšen je potem odnos večine drugih arhitektov, o katerih praviš, da želijo eno in isto estetiko fotografij, oziroma kaj to pove o njih?
Težko vprašanje. Mislim, da je zelo redko, da kdo tako radikalno definira novo smer v arhitekturi, kakor sta jo Lacaton & Vassal, in da se to zaradi tega toliko bolj pozna na fotografijah. Pred kratkim sem poslušal predavanje arhitektov belgijskega biroja Architecten de Vylder Vinck Taillieu in tudi o njih sem dobil podoben občutek; knjige in razstave naredijo na podlagi podobnih konceptualnih izhodišč, kot razmišljajo o arhitekturi.
Ali je fotografiranje v seriji povezano tudi s tem, da je z eno fotografijo veliko teže ponavzočiti idejo arhitekturnega objekta kot z več fotografijami? Pa tukaj ne mislim na desetine fotografij; že štirim, petim zelo premišljenim fotografijam lahko to bolje uspe.
Zagotovo. Vsak arhitekt želi čim bolj natančno predstaviti svojo hišo, česar zaradi kompleksnosti prostora največkrat ni mogoče doseči z eno samo fotografijo. Ampak čez čas se v kolektivno zavest usidra samo ena fotografija iz serije, ki je potem največkrat uporabljena. Tudi iz modernizma obstaja nekaj ikoničnih fotografij hiš, ki jih vsi uporabljajo in kažejo na predavanjih ter so prisotne v skoraj vsaki literaturi. Bolj ali manj gledamo ene in iste fotografije.
Ali si fotografijo najprej natančno skonstruiraš v mislih ali fotografiraš spontano s približno idejo končne fotografije, ki se nato izrisuje med samim fotografiranjem?
To je odvisno od tega, kaj delam. V arhitekturi je tega planiranja manj, ker je manj dejavnikov, ki jih lahko nadzoruješ. Vreme, letni čas, ura v dnevu (zaradi svetlobe) in izbor ter postavitev predmetov v interierju. Interier ponavadi delam po občutku, ko sem enkrat v prostoru. Pri studijski fotografiji pa verjetno 80 odstotkov projekta predstavljata priprava na fotografiranje in postprodukcija, pri arhitekturni fotografiji pa je tega manj. Sicer se poskusim na vsako stvar vedno dobro pripraviti, ampak vedno dopuščam, da neke napake oziroma nepredvidljiva stanja pozitivno inkorporiram v svojo prakso. To vedno popestri in na koncu naredi končni rezultat bolj zanimiv.
Želela bi problematizirati še »ontološki« status fotošopiranja; v splošnem se fotošopiranju pripisuje status laži. Ta položaj je nekoliko redukcionističen, saj se zdi, da včasih šele s fotošopiranjem fotografijo prostora naredimo bolj resnično in bolje prikažemo bistvo nekega prostora.
Pred kratkim se je v fotografiji razvila smer, pri kateri se delo ali pa zanimivo delo začne šele takrat, ko so fotografije naložene na računalnik (Lucas Blalock, ZDA). Fotografi tega ameriškega novega vala so začeli uporabljati Photoshop bolj grobo in nobenih sledi njegove uporabe niso skrivali, kot je to v navadi, ampak so jih potencirali ter jih načrtno postavljali v ospredje. Laž je sicer res ena izmed oznak, ki se ponavadi pripisuje fotografijam, obdelanim na računalniku. Kritično ali problematično naj bi bilo tudi to, da se kar naenkrat vsaka stvar, ki se fotografira, obravnava kot izdelek, in ta očiščenost približuje fotografije v svet oglaševanja. V fotografiji je ta pristop eden izmed prvih komentiral Christopher Williams, trenutno pa se s tem ukvarja velik del moderne umetnosti nasploh, nedaven tak primer je na primer bienale MGLC. Tam je bil vsak projekt »spoliran«, zelo »digitalen«, pospremljen s tipografijami, ki so bile del projektov …
Fotošopiranje je v arhitekturni fotografiji poleg popravkov svetlobe in kontrastov sicer največkrat prisotno v neposrednem skrivanju napak in odstranjevanju nekaterih nezaželenih stvari v okolju ali na samem objektu, zato da bi sama hiša oziroma stanovanje postalo bolj privlačno, kot je mogoče v resnici, in da bi se bolje prezentirala ideja objekta. Brisanje smetnjakov, inštalacij, vtičnic, madežev z betona, menjava neba in podobne manipulacije so v mediju fotografije prisotne že od samega začetka, zdaj so tehnike samo hitrejše, dostopnejše in bolj fine. Ne smemo pozabiti tudi, da je že kadriranje na neki način manipulacija, saj že s tem narediš prvo selekcijo, kaj in kako bo kaj prikazano na fotografiji.
Res je, da so napake v arhitekturi vedno prisotne, brez tega ne gre. Kot arhitektki se mi zdi zanimivo vprašanje, kako jih produktivno vključiti v objekt oziroma kako lahko določene napake objekt celo izboljšajo. Določene napake bi dobra arhitektura do neke mere morala biti sposobna prenesti. Eden najekstremnejših primerov tega je projekt DC L-Berg arhitektov belgijskega biroja Architecten de Vylder Vinck Taillieu, ki so, namesto da bi porušili stene iz vidnega betona s številnimi napakami, nastalimi kot posledica nepravilnega vlivanja, vse grde dele betonskih sten pobarvali z oranžno barvo. Napak niso dojeli kot negativno dejstvo, pač pa kot materialno pričevanje procesa gradnje z vsemi nepredvidljivostmi. Tako so jih konceptualno osmislili in z njimi zgradili nov karakter prostora, posledično pa barva ne nastopa samo kot dekor, pač pa kot enakovreden arhitekturni element, ki skupaj z drugimi prispeva k specifični artikulaciji prostora, razumevanju logike hiše, njene gradnje in pristopa biroja nasploh. Naključju so torej retroaktivno dodelili status nujnosti, saj so v tem primeru prav napake tisto, kar »drži hišo skupaj«. Prav z dodatnim poudarjanjem napak so izničili njihov »napačen« učinek.
Velikokrat se Photoshop torej uporablja na ta, recimo temu neposreden način, ne manipulira pa se s fotografijami kot takšnimi. Kot sem omenil že prej, se mi zdijo ravno napake, nastale med gradnjo in uporabo objekta, zanimive in pomembne, saj pričajo o nekem življenju in vpetosti objekta v realnost sveta. Ampak ker arhitekti večinoma želijo predstaviti abstraktno idejo objekta, te napake seveda niso zaželene, ker pogosto zameglijo idejo; mislim, da bi se pogled na to moral spremeniti.
Če pogledava še filozofski vidik tega vprašanja … Fotografija ni medij, ki prikazuje realnost, ampak jo vedno le interpretira. Meni se zdi, da fotografija postane zanimiva ravno takrat, ko avtorju uspe narediti dobro interpretacijo. Fotografija, ki želi oziroma poskuša ali celo slepo verjame, da je le reprodukcija narave, ne uporablja polnega potenciala medija. Na fotošopiranje bi bilo zato treba gledati kot na orodje, ki ti skupaj z vsemi drugimi tehnikami in postopki ta potencial omogoča doseči. Če povzamem povedano, bi pravzaprav šel celo korak dlje in rekel, da je v arhitekturni fotografiji uporabe Photoshopa kot orodja, s katerim se soustvarja samo fotografijo, premalo.
Večina fotografij projektov je danes digitalna; obstajajo samo kot datoteke nekje na računalnikih in internetu, redko se tudi natisnejo.
Ampak to niti ni nov fenomen, to velja že od nekdaj; četudi so se fotografije včasih mogoče večkrat natisnile, so bile dolgo časa samo latentno prisotne na fotoaparatu ali filmu, preden so se dejansko materializirale, če so se sploh. Ne glede na to, ali je fotografija mišljena za tisk ali pa bo vedno ostala nekje na disku kot datoteka, je postopek fotografiranja enak. Gre za dve ločeni stvari: kako narediti fotografijo in kako jo potem materializirati v fizičnem pomenu. Ko se začneš ukvarjati s fotografijo, veliko časa nameniš iskanju idej in konceptov ter seveda produkciji in postprodukciji, sama prezentacija fotografij v prostoru pa je nekoliko zapostavljena. Konkretneje sem se temu delu posvečal med študijem fotografije v Amsterdamu in bi rekel, da to predstavlja polovico moje prakse. Sam bi temu drugemu delu pripisal enako težo kot prvemu. Zanimivo je tudi, da si na začetku z natisnjenimi fotografijami pogosto pretirano previden, kot da bi bil to unikatni izdelek. V resnici jih moraš obravnavati kot surovino, ki jo je treba kdaj tudi strgati, stokrat premakniti in dovoliti, da ji ta premik iz digitalnega v materialni svet ponovno lahko kaj doda.
Ali jih med procesom vseeno kdaj natisneš in zakaj?
Na žalost ne. Jih pa zelo kopičim, imam polne diske, na katerih hranim ves material, ki sem ga v letih posnel in s katerim nameravam narediti avtorsko razstavo – kakšno publikacijo oziroma knjigo. Hranim jih torej z mislijo na to, da bodo enkrat materializirane, ampak med procesom dela pa nisem imel toliko priložnosti za tisk, že zato ne, ker trenutno nimam dobrega tiskalnika. Stremim k temu, da bom v svoji praksi v prihodnje več tiskal, če ne zaradi drugega, je dobro preverjati, kako so fotografije videti na papirju, preden gredo v objavo v tiskanih medijih.
Pogovarjala se je: Eva Gusel
Naslovni portret: Urban Cerjak, 2022
