Neža Knez (1990) je bila najprej vrhunska športnica. Sprva je igrala tenis, temu je sledilo kolesarstvo; štiri leta je vozila kolo v svetovnem pokalu in bila med prvimi desetimi na svetu. Potem se je posvetila umetnosti. Leta 2014 je na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani diplomirala iz kiparstva in leta 2017 tam tudi magistrirala. Je dobitnica nekaj vidnejših nagrad za izjemne študijske dosežke, med njimi Prešernove nagrade Univerze v Ljubljani. V letu 2018 je prejela nagrado skupine OHO, ki ji je omogočila dvomesečno umetniško rezidenco v New Yorku. Svojo prakso in znanje nadgrajuje z različnimi sodelovanji doma in v tujini. Za svoj umetniški izraz uporablja in združuje različne medije – avdio, video, fotografijo, risbo, klasične materiale, performans. Živi v ateljejih, trenutno v ljubljanski Švicariji, kjer sva se tudi srečali. A kot pravi sama, najraje živi in ustvarja zunaj.
Lahko začneva s »kvadratom«, vašim zadnjim projektom? Zamisel ste menda dobili med bivanjem v New Yorku. Kaj ste želeli doseči s to intervencijo v prostor in kakšnih odzivov ste bili deležni?
Prišla sem na rezidenco v New York. Zavrnila sem možnost, da bi imela atelje, ker sem želela raziskovati zunaj, opazovati ljudi, kulturo in življenje v mestu. Živela sem na aveniji Broadway v Brooklynu, na eni izmed najbolj pretočnih cest. Takoj sem opazila dve zanimivosti: nimajo litih pločnikov, ampak kvadratne plošče. Druga pa je bila umazanija. Tla so polna odvrženih žvečilnih gumijev in umazanije od izpušnih plinov. Izbrala sem si en kvadrat pločnika pred svojim vhodom in si zadala nalogo, da ga očistim. Vsak dan od pol osmih do devetih zjutraj. Mimoidoče sem želela nagovoriti neverbalno in sprožiti komunikacijo. Vsak dan me je opazovalo več ljudi. Najbolj sem se zbližala z neko čistilko iz sosednjega lokala in z delavcem iz ulice. Ljudje so se vsak dan ustavljali in me spraševali, kaj delam. Odgovarjala sem jim, da želim imeti čist kvadrat. Nikomur nisem povedala, da gre za umetniško intervencijo. Vse skupaj sem tudi dokumentirala, v kot sem postavila majhen fotoaparat in dogajanje snemala s statičnimi kadri, enkrat tedensko pa me je snemal sostanovalec. Najtežje je bilo pridobiti tisto, kar je bilo najpomembnejše – reakcije ljudi. Po nekaj dneh sem jih vprašala, ali lahko v kamero povedo nekaj o tem, kar si mislijo o vsem skupaj. Zanimivo je bilo to, da skoraj nihče ni govoril o kvadratu. Govorili so o ulici, o ljudeh, o njihovi kulturi. Nastal je dokumentarec o sociološkem vidiku življenja mimoidočih v tem predelu mesta.
Sodobna umetnost je mnogim tuja, čeprav poskuša, vsaj v vašem primeru, presegati ločnico med umetnostjo in življenjem. S svojim delom nagovarjate ljudi, ki jih sodobna umetnost morda niti ne zanima; pravite celo, da delate ljudsko umetnost. Ali ni to svojevrsten paradoks?
Mene zanima to, kar že vsi vedo. Ne vem nič več kot drugi, razlika je morda samo v tem, da več opazujem. Zanima me – morda bo slišati patetično – kaj pomeni živeti. Za svojo prakso lahko rečem, da jo lahko vsak razume, kajti ukvarjam se s stvarmi, ki so vsem domače. Strah pred umetnostjo pa je po mojem mnenju le strah pred institucijo, strah pred določenim prezentiranjem umetnosti, ko jo nekako povzdigujemo, poveličujemo in jo hočemo zakomplicirati ter iz nje narediti nekaj vzvišenega.
Vsaka vaša umetniška akcija je sestavljena iz dveh delov – prične se v javnem prostoru, zunaj, nadaljuje pa se v nekem drugem prostoru, po navadi v galeriji. Na eni strani ustvarjate za ljudi zunaj in hkrati za tiste znotraj; tiste, ki obiščejo galerijo. Gre pri tem za kontinuiran proces ali za dve različni umetniški praksi?
Pri svojem ustvarjanju vedno začnem zunaj. Nikoli ne razmišljam o tem, kaj bom naredila, ampak pustim, da me prostor, v katerem sem, vodi sam, in po navadi v njem vedno najdem kaj zanimivega. Tisto, kar prejmem od zunaj, od ljudi, je moj material in začetna točka mojega dela. Mislim, da tudi ljudje »zunaj« od tega nekaj dobijo. Galerijskemu gledalcu pa ne morem dati istega, kar sem dala tistemu zunaj; tudi same dokumentacije dogodka ne prenesem v galerijo. Vedno razmišljam o predstavitvi dokumentacije, ki sem jo pridobila zunaj – to, menim, je najtežja naloga. Za galerijskega gledalca vedno poskušam ustvariti novo zgodbo. Vedno imam v mislih dva ločena dela, vedno mislim na dve ločeni publiki.
Za performans bi lahko rekli, da temelji na tem, da je telo objekt pogleda. Jaz pa poskušam telo uporabljati zgolj kot pripomoček. Moje telo je orodje za nekaj drugega.
Omenili ste telo kot orodje in njegovo performativno moč. Mnogi še vedno verjamejo v predsodek in stereotipno predstavo o tem, da se šport in umetnost nekako izključujeta. Vi dokazujete nasprotno. Bili ste vrhunska športnica. Igrali ste tenis, bili izjemna kolesarka. V nekem pogovoru ste dejali, da med športom in umetnostjo obstaja povezava.
Tudi v športu moraš znati misliti telo. Ko v športu štejejo milisekunde in ko to, kdo je bolj natreniran, ne igra več nobene vloge, je pomembna samo glava, ne fizični trening telesa, temveč trening vizualizacije. Največjo povezavo pa, kot rečeno, vidim v telesu kot orodju in v tem, kako misliti telo. Druga pomembna stvar, ki mi jo je dal šport, pa je disciplina. Disciplina pri stvareh, ki mi nekaj pomenijo. Nekoč je bil to šport, danes je to umetnost. Tukaj grem pri sebi do konca.
Na svoji spletni strani ste zapisali, da vas zanimajo senzorialne raziskave percepcije skozi različna čutila, odnos med vidnim in nevidnim, prostori »vmes« in nekakšne slepe pege, ki jih ima vsak izmed nas in do katerih nekako ne moremo.
Vsak vidi stvari drugače. Nič ni prav in nič ni narobe. Ko sem spoznala Boštjana, fanta, ki je slep, me je presenetilo dejstvo, da slepi ljudje nekatere stvari opazijo mnogo bolje kot tisti, ki vidimo.
Prek slepega prijatelja ste se lotili projekta Grafiti, v katerem ste v braillovo pisavo prevedli besedila grafitov z ulic. Slepim ste omogočili vpogled v nekaj, kar se tistim, ki vidimo, zdi povsem samoumevno. Omogočili ste jim dostop do nekakšnega zrcala naše družbe.
Moram povedati, da sem pri tem projektu sodelovala s tremi slepimi osebami, ki so mi pri izvedbi izjemno pomagale. Grafitov nisem izbirala glede na vsebino. Uporabila sem raznolik izbor zapisanega. Odziv je bil izjemno pozitiven. Prijatelj, ki je slep, mi je rekel, da je seveda vedel, da ljudje pišejo po ulicah, ni pa si predstavljal, da pišejo tudi takšne »neumnosti«. Velik odziv se je zgodil tudi s strani tistih, ki niso slepi. Ena izmed kritik se je glasila, da v postavitvi grafitov za slepe ni smisla, saj je lahko vsak grafit čez noč prebarvan. Jaz pa mislim, da je čar grafita za slepe ravno v tem, da je 3D-objekt. Grafit je lahko stokrat prebarvan, slepa oseba pa lahko še vedno prebere, kaj je na neki steni pisalo. In pa – noben grafit ni večen, tudi minljivost ima čar …
V drugem projektu ste se med študijem na akademiji za deset dni zaslepili, 24 ur dnevno ste imeli prekrite oči. Kako takšna situacija bivanja v prostoru spremeni perspektivo, dojemanje prostora?
Tukaj moram takoj povedati, da v tem primeru ne moremo govoriti o slepoti, saj sem sama vedela, da nisem slepa in da bom čez deset dni ponovno videla. Lahko pa govorimo o drugih pogledih in o tem, kako so ene in iste stvari enkrat vidne/pomembne in drugič nevidne/nepomembne. Povedala bom anekdoto o gasilnem aparatu. Takrat sem obiskovala četrti letnik akademije in štiri leta sem vsak dan hodila mimo gasilnega aparata, ki je visel na steni nasproti vhoda v moj atelje na faksuv višini moje glave – kar sem opazila šele potem, ko sem se zaslepila in se vanj zaletela. Štiri leta nisem opazila gasilnega aparata, velikega rdečega predmeta na beli steni. Šele potem, ko sem zaslepljena s palico drsala po steni, sem ga začutila, in zanimivo, postal je moja najpomembnejša orientacijska točka.
V tem času ste naredili tri portrete.
Ti portreti so res »zanimivi« za pogled. In zanimivo je, da se, če se jih samo dotikaš, zdijo povsem pravilni. Na pogled so čudni, brez pogleda pa ni na njih nobene čudnosti.
Izbrala sem tri različna izhodišča. Spomin, dotik in glas. Vsako glavo sem ustvarjala tri dni. Prvo sem delala po spominu; osebo sem poznala in dotik gline je šel po poti spomina. Drugo glavo sem delala s pomočjo dotika; osebe nisem poznala; prišla je v atelje in bila tri dni tiho. Zgolj s pomočjo dotika sem jo prenašala v glino. Tretja oseba, ki je prav tako nisem poznala, se mi je zvočno opisala, njeno glavo sem delala po opisu, po njenem glasu. Ko sem slepega prijatelja Boštjana peljala na ogled študentskih razstav na akademiji, je za kipe, ki so jih ustvarili študenti prvega letnika in so večinoma narejeni v skladu z vsemi pravili in na pogled povsem realistični, dejal, da so dokaj abstraktni. Ko je prišel do mojih kipov, ki sem jih naredila zaslepljena, pa je rekel: »Neža, tvoji kipi so pa res realistični!«
Eden izmed vaših zelo zanimivih projektov je bil povezan z branjem v tujem jeziku in z raziskovanjem jezika kot orodja, prostora, strukture in hkrati abstrakcije.
Ja, bila sem v Italiji na umetniški rezidenci. Šla sem na bolšji trg in kupila neko knjigo poezije v italijanskem jeziku. Ko sem razmišljala o (ne)razumevanju jezika, se mi je zazdelo zanimivo, da bi Italijanom brala v italijanščini, v jeziku, ki ga sama ne razumem. Kot prostor branja sem izbrala javno knjižnico. Brala sem na glas. In čeprav nisem razumela, kaj berem, in čeprav sem marsikaj prebrala narobe, kar sem zaznala v tihem smehu poslušalcev, se nisem ustavljala. Naj povem, da nisem hotela, da me ljudje namensko pričnejo poslušati, želela sem samo, da me ljudje v tistem prostoru zaznajo. Ko so ljudje pristopili k meni, so me spraševali v italijanščini, jaz pa sem jim odgovarjala v angleščini. Nihče ni nikogar razumel, a vendar se je ustvaril nekakšen prostor komunikacije, prostor »vmes«.
Vsi vemo, da je italijanski »a« enak slovenskemu. Ko pa začneš povezovati črke in sestavljati besede, se zalomi. Pokaže se, da ima vsaka črka neki svoj zakon, in zanimalo me je, kaj se zgodi, ko ta zakon začnemo kršiti, ker ga ne poznamo. Pozornost se s črke preusmeri na ton glasu, na mimiko. Ustvari se neki nov zakon.
Že pred leti sem mimoidoče na ulici in na fakulteti prosila, naj v telefonsko kamero povedo abecedo. Izkušnja je bila precej bizarna. Ne le da so se ljudje trudili dokazati, da znajo abecedo, na posnetkih je bilo opaziti, kako so se osredotočali predvsem na izgovarjavo črk in na ton glasu ter se celo motili. Neko dekle je trikrat ponovilo »o«. Šele ko začnemo razmišljati o tako banalnih rečeh, vidimo, kako kompleksne so v resnici.
Navdih črpate iz vsakdanjosti in s posegi v prostor preizprašujete konvencije normalnosti, socialnih norm in samoumevnosti družbe.
Ja, zanimajo me vsakdanjosti in minimalni dejavniki, o katerih po navadi ne razmišljamo. Predvsem pa se trudim ljudem pokazati, da ne vem nič več od njih, da morda samo malo več opazujem in da se vsi od vseh lahko učimo. Bistveno se mi zdi, da vsak vidi na drugačen način, vsak opazuje na drugačen način in vsak na svoj način ustvarja svoj prostor. Tudi midve imava v tem trenutku vsaka svojo perspektivo, bralec, ki bo ta pogovor bral, pa bo imel spet svojo. Toda ravno v tem je čar – da se poslušamo, da si stvari delimo in da poskušamo opazovati in razumeti drug drugega.
Ali midve rdečo barvo vidiva enako? Kakšna sploh je rdeča barva? Midve veva, kaj je rdeča barva. Ampak veva zgolj vsaka zase. Sama sem v tipno obliko prevedla grafite. Zdi se mi, da tekst pogojno lahko prevajaš v otip, čeprav ima že vsaka pisava neko svoje, ki se s prevodom izgubi. Zelo pa sem kritična glede prevajanja slik v otip. Tukaj se mi zdi pristop zelo napačen. Ne gre toliko za to, kako boš prevedel barvo ali mehkobo las, temveč je problem v tem, da vedno prevajaš zgolj tisto, kar ti sam vidiš; svoje vidno prevajaš v otip. Mislim, da ne smemo sprejeti stališča, da je videnje z lastne perspektive edino možno in pravilno, univerzalno. Ne nazadnje pa – ali je sploh mogoče prevesti sliko? In zakaj bi jo? Ali jo lahko slepa oseba doživi tako kot nekdo, ki vidi? Ali jo lahko vidi, kot jo vidijo oči, pogledi? Zakaj pa ne bi raje slepi nas, ki vidimo, nečesa naučili? Nekega drugega, novega videnja.
V čem vidite vlogo umetnosti? Nekateri menijo, da mora biti umetnost lepa, da mora ugajati, drugi verjamejo, da je njen namen v odslikavi družbe, nekateri v umetnosti vidijo spet kaj tretjega itd.
Umetnost mora premikati. Če ničesar ne premakne – bodisi v tebi bodisi v nekom drugem – se hitro pozabi. To se vidi skozi zgodovino. Ostalo je tisto, kar je nekaj premaknilo. Tudi klasična umetnost je bila v svojem času progresivna. Kako delati nekaj, kar je novo? Verjamem, da novo sploh več ne obstaja, temveč je treba vsakič na novo misliti že narejeno, nekaj, kar nam je dano. Nismo izumitelji ali geniji, le zanimajo nas stvari in poskušamo jih misliti in prevajati skozi medij, v katerega zaupamo ali ga do neke mere obvladamo. Hkrati pa umetnosti brez prostora, brez konteksta, kamor jo umeščamo, sploh ne moremo misliti.
Za umetniško delo Deus ex machina ste leta 2018 prejeli nagrado skupine OHO. Robota, ki bo rešil svet, so skupaj z vami ustvarili otroci skupine Miške iz ljubljanskega Vrtca Otona Župančiča. Kakšen je bil proces nastanka dela Deus ex machina in kaj je razkrilo srečanje z otroško perspektivo?
Na začetku sploh nisem vedela, kaj bom počela. Če bi si vnaprej zgradila nekakšen koncept, bi se mi zdelo, da goljufam samo sebe. Najprej smo nekaj dni samo risali. Otroci so risali tisto, kar se jim zdi v življenju najbolj pomembno. To je bila izhodiščna točka. Prisluhnila sem jim, poskušala sem vzpostaviti komunikacijo z njimi, dolgo časa in vsakič znova sem jih spraševala o tem, kaj je zanje pomembno in predvsem zakaj. Hkrati sem se bala, da bo njihov odziv naučen, a sem ugotovila, da če otrokom dovoliš, da se sprostijo, pride iz njih vse tisto pristno, nenaučeno, tisto, kar so v resnici oni sami. Ko ti otrok zaupa in mu pustiš svobodo pri izrazu, lahko o eni narisani črti na papirju govori pol ure – in kaj vse v tej črti vidi! Niso obremenjeni s pravili tako kot mi, in nas odrasle lahko marsičesa naučijo – seveda to ne velja za vse in ves čas, a pri vsakem malčku dobiš vsaj malo pristnega, tega, česar pri odraslem ne moreš. Ni pa niti otrok »neomadeževan« z družbo. Njihove razlage risb, ki jih imam posnete, mi pomenijo vrsto novih izhodišč, s katerimi se bom nekoč morda še ukvarjala …
Po petih dneh sem jih prosila, naj iz vseh risb, ki so jih narisali, izberejo delček, ki je zanje najpomembnejši. Potem sem jih prosila, ali bi lahko iz zbranih delčkov naredili kolaž. Tukaj sem se srečala z dilemo, do katere mere »poveljevati« in do katere mere pustiti, da oni »poveljujejo« meni. Predstavljajte si petnajst otrok, od katerih vsak hoče nekaj svojega (smeh). Pa vendar so potem sami sestavili kolaž, nekakšen stroj. To me je res presenetilo. Nisem si predstavljala, da bo nastalo kaj takšnega. Otroci so rekli, da je to robot, ki bo rešil svet.
Ta projekt še ni končan. Zdaj grem z njim spet ven, v javni prostor. Pravzaprav bomo ta stroj tudi zares naredili. Otroci so določili, da bo velik štirinajst metrov (smeh), no, to bomo malce zmanjšali, sicer pa bi se rada čim bolj držala njihovih vizij. Biti mora takšen, »da lahko plava in da lahko leti«, so rekli, in to dvoje bom poskusila tudi izvesti.
»Pri mišljenju telesa samo telo sili misel vedno dlje, vedno predaleč: predaleč,
da bi se jo še lahko mislilo, toda nikoli dovolj daleč, da bi postala telo.«
Jean-Luc Nancy
Pogovarjala se je: Martina Černe
Portret: Ana Lucija Sarić
Intervju je bil prvič objavljen v časopisni izdaji Outsider: Arhitektura v sozvočju
Nastajanje Outsiderjevih spletnih vsebin lahko podprete z naročilom revije!
