Jaša Mrevlje-Pollak je multimedijski umetnik, ki je leta 2004 diplomiral na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah – in se leta 2014 vrnil tja kot predstavnik Slovenije na Beneškem bienalu. 
Delal in razstavljal je tudi v New Yorku, Londonu in drugod po Evropi in svetu, kot gostujoči umetnik pa bo dve leti bival v Berlinu.
3. septembra letos je za en dan naselil Kino Šiška v Ljubljani s performansi, instalacijami in glasbenimi nastopi ter tako predstavil zadnjo dekado svojega ustvarjanja. Projekt je poimenoval BLOOM: Dekada umetnosti v enem dnevu, dogodek pa je bil izhodišče za najin pogovor.

Periodično se ponavljajo nikoli dokončno odgovorjena vprašanja o tem, kaj je umetnost, predvsem pa, kaj je sodobna umetnost. Tudi pri nas, posebno zadnje čase ob določenih razstavah in performansih. V osrednjem dnevniku je pred kratkim izšel članek s pomenljivim naslovom Jalovo iskanje konsenza o tem, kaj je umetnost in nadnaslovom O lahkosti in lahkotnosti sodobne vizualne scene.

Kako ti odgovarjaš na taka vprašanja? Kot umetnik? Kot konzument? Kje vidiš razloge za taka vprašanja?

Zakaj vedno znova taka vprašanja? Če pomislimo na začetek prejšnjega stoletja, je bilo vse, kar je danes definirano kot začetek sodobne moderne umetnosti in preskokov, takrat razlog za zgražanje, pljuvanje, preizpraševanje. Vedno znova spraševati se, ali je to, kar imenujemo sodobna umetnost, umetnost, je nesmiselno. To je tudi problem manjše scene, kakršna je naša, ki ima izjemno dobre posameznike za tako majhno sceno in trg, intenzivnost programov pa ni taka, da bi bili kot konzumenti navajeni širših praks. V kontekstu večjih mest, metropol, se tega ne sprašujejo več; sprašujejo se, ali je nekaj kakovostno ali ni. Je zadnji projekt tega in tega priznanega ali manj priznanega umetnika kakovosten ali ni, in še naprej, ali je aktualno sporočilo tega umetnika s konkretnim delom na mestu, ali je provokacija dosegla svoj cilj, ali za to provokacijo stoji določen razlog, vsebina.

Mi pa se še vedno ukvarjamo s splošnim pojmom. Vsakič, ko bi lahko v tem diskurzu naredili korak naprej, se še vedno sprašujemo, ali to, o čemer bi se pogovarjali, sploh obstaja. V svetovnem diskurzu je to jasno že vsaj trideset let.

Če pogledamo zadnjo Documento: sprašujemo se, kaj bo umetnost počela v svetu, kjer so izzivi okoljevarstvena kriza, kriza in vojna v Evropi, spošna kriza zahodnega sveta, energetska kriza, ki jo povzroča Rusija, in tako naprej. Sprašujemo se o monopolu trga, ki diktira vsebino in ritem umetnosti. To so vprašanja, o katerih se je treba spraševati, ne pa, da se vsakič znova, ko se zgodi Beneški bienale ali pa Documenta, najde nekdo, ki se sprašuje, ali je to sploh umetnost in ali jo potrebujemo. Če pa profesionalno gledaš stvari, jih moraš videti z distanco, četudi tebi apriori niso všeč. Problem določene kritike pri nas je, da se obnaša premalo profesionalno in se ne deklarira že na začetku: moje stališče je takšno. Ne zaveda se lastnih predsodkov.

Omenil si letošnjo Documento, ki bo ostala zapisana po škandalih …
… žal.

Tako po škandalu sodelovanja indonezijske skupine Tarik Padi, ki je s stensko poslikavo Ljudska pravičnost (med drugim je naslikan vojak z Davidovo zvezdo in napisom Mosad na čeladi) dregnila v nevralgično točko antisemitizma v nemškem prostoru, kot tudi po tem, da je odstopil umetniški direktor Documente.
Neverjetna škoda je, da se je to zgodilo. Veliko ljudi se je trudilo postaviti to stensko poslikavo v širšo sliko, v kontekst, zato, da bi govorili o problemu, ki ga odpira – tako pa je postala plen političnega diskurza. Vnaprej vemo, da so v politiki in umetnosti liberalne in konzervativne politike. V velikih državah, kot je Nemčija, je to izrazito, še posebej, ko gre za nacionalne programe in trg, za nacionalno podprte in svetovno uspešne umetnike. Četudi se umetnost poskuša otresti nacionalizmov kot ideologij, je v kontekstu trga povsem drugače. Jasno, da, ko zmaga nemška umetnica, na primer Anne Imof, se te zmage veselijo kot zmage na olimpijskih igrah in bo za njo stopil celoten nemški trg in scena, saj tako vsi profitirajo. Lahko se delamo, da to ni pomembno, toda zapomnili si bomo zmagovalca, ta bo ostal. Rivalstvo velikih držav v Evropi je veliko, prav tako med Evropo in Ameriko in ostalim svetom – in to pogojuje tudi status, percepcijo in izgled umetnosti, to je dejstvo. V tem kontekstu je bila odločitev vodstva Documente, da so zaupali indonezijski ekipi, pogumna. Poznali so njihov princip kuriranja. Skupina je sama ustvarila fraktalno okolje, kjer stvari zaradi vizije o realnostnem pluralizmu niso mogle biti pod nadzorom. Ne gre zgolj za stilski pristop, temveč prej za načine preživetja. To je bil namen: pod vprašaj postaviti določen način ustaljenega kuriranja velikih razstav na Zahodu. In neizogibno je, da se v takem okolju zgodijo vprašljive stvari. Dobesedno: kako postaviš vprašaj? – tako, da ga postaviš v središče že od začetka procesa. Žal mi je, da sistem na to ni bil pripravljen vnaprej. Ali da bi se sproti korigiralo ali se o tem pravočasno sprožil diskurz. Kaj se zgodi, če na to nismo pripravljeni? Odpreš polje za ekspresije vseh možnih barv in oblik; ni vrag, da se ne bi zgodil še serijski morilec – nekaj deviantnega, čudnega, in ne mislim v dobrem smislu. A dejstvo je, da ko se tako široko odprejo vrata, da bi prevetrili in ujeli kaj presenetljivega, nepričakovanega, se lahko zgodi tudi kaj vprašljivega. Opozicija je le čakala spodrsljaj, in takoj je bilo prepozno. In tako je bilo vse pozitvno takoj porinjeno v ozadje. Mislim, da ima v človekovem polju izražanja, kakršnokoli je, umetnost primat in možnost, da se tu lahko zgodijo tudi deviantne stvari, zato, da se ne bodo kje drugje. A izredno pomemben je kontekst.

Tudi Beneški bienale bi lahko bil škandal, glede na to, da na bienalu razstavlja več kot 90 odstotkov žensk, a je padel v čas prebujanja feminizma.
Zagotovo je škandal bil – v šepetu užaljenih belih moških na zakotnih hodnikih. A kdorkoli bi poskušal javno izpostaviti užaljenost, bi se ustrelil v koleno. Letošnji Beneški bienale je drugi pogled. Vidiš, da je druga oblika moči v smislu ekspresije in prisotnosti lahko zastrašujoča – v pozitivnem smislu seveda. Moč bienala je, da skozi dimenzije monumentalnosti to lahko naredi. Če naredim primerjavo: Na zadnjem bienalu Haralda Szeemanna, staroste sodobnega kuriranja, je na startu Arsenalov kraljeval monumentalni kip bledega fantka Rona Muecka. Torej kultni kustos in mlad uspešen sodobni umetnik. In potem kip, ki te sreča letos: monumentalni bronasti kip Simone Leigh – gigantskih dimenzij, afriškega izvora, s sodobnim pristopom ženske kiparke. In kustosinja Cecilia Aleman, s svojim jasnim pristopom h kuriranju letošnjega bienala, ne-zahodnjaškim, ženskim pristopom k razumevanju in »uporabi« umetnosti. Prepričan sem, da so se marsikateremu užaljenemu belemu moškemu konkretno zatresle hlače. Ali bolje, upam, da so se mu.

V Sloveniji smo pravkar priča škandalu o spolnem nadlegovanju, primer Smodej. Kolumnistka Mojca Pišek je v kolumni Julija Primic spregovori zapisala: »Umetnost si je svojčas prizadevala, da bi bila nosilka duhovnega razvoja skupnosti, danes pa se pogosto kaže kot najbolj goreča branilka starega reda. Ideja, da dobi umetniško delo veljavo šele, ko osnovne etične kriterije človečnosti izpolni umetnik kot oseba in postane umetnik z velikim U, ni nova, je pa v svetu velikih neenakosti in globokih sistemskih krivic spet relevantna.« Kaj meniš? Je z etičnega stališča  nemogoče ločiti človeka in umetnika?
Absolutno. To se mi zdi podobno zastarel diskurz, kot ali je sodobna umetnost umetnost ali ni – svetohlinsko poenostavljanje sveta. Umetnost naj bi preizpraševala načine življenja, eksistence, kje smo, in ravno zato naj bi bila vedno korak stran od utečenega načina delovanja. Eno je, kaj sem doma, in drugo, kaj sem v službi: to je poenostavljena razlaga, ki olajša marsikaj. Mislim, da je nekaj najlepšega in enostavnega, biti kot umetnik ranljiv, biti kot umetnik neuspešen v izrazu, v katerem uspeš zaobjeti forme in načine, ki ne dokazujejo karierističnih potez.
Genialno je, da je sodobna umetnost tako popularna in uspešna, da obstaja v velikih muzejih, kamor se hodi čez vikende, da ljudje v tem uživajo. Je pa to nevarno v smislu, da se uspeh enači z ekspresijo, pa naj bo to monumentalni kip ali pa nekaj intimnega. To, kar te premakne, je pogum, o čem govoriti in kako to izraziti. Znati dati obliko najbolj skriti misli, občutenju strahu in tako naprej.
Problematiko tega drugega ekstrema, kjer gre za izigravanje moči, sem opisal tudi v knjigi Making it, ker sem bil tudi sam nekajkrat v podobnih situacijah. Tudi jaz sem bil nekoč na začetku in izrazito ranljiv. V odnosu do moškega ali ženske v pozicijah moči je bilo jasno, da sem inferioren. Ko je šlo za to, ali bo meni nekaj omogočeno ali ne, je bilo marsikdaj – prevečkrat – jasno, da se lahko marsikatera vrata odprejo, če sem pripravljen narediti še kaj drugega. Tisti, ki ve, da je v poziciji moči, se mora odnosa tudi lotevati z digniteto in odgovornostjo. Širši diskurz o izkoriščanju pozicij moči preko spolnosti je nujno potreben. V umetnosti se to izkorišča na vse strani, sploh zaradi vseh plaščev naslage: o višji vedi, o vsebini, o intelektualnosti. Najbolj nevaren pa je plašč uspeha: jaz lahko, jaz ti omogočam, jaz pokličem. Oprosti, ampak ni mladega umetnika ali umetnice, ki tega ne bi slišal. In v takih trenutkih si pripravljen storiti marsikaj in tisti drugi v prostoru, ki je v poziciji (nad)moči, se tega še predobro zaveda.

Knjiga Making it: the artist’s survival guide (izšla leta 2021, soavtor Noah Charney, op. a.) je presenetila z načinom, kako odkrito govoriš o svojem življenju. Na določen način sem jo razumela tudi kot izpoved, neke vrste olajšanje. Poveš, kar te teži, ljudje to razumejo. Sem pa imela občutek, da nekatere stvari obžaluješ. Da se v določenih primerih nisi prav odločil?
Zagotovo je bila vsaj ena taka zgodba, za katero sem se sicer odločil zavestno, čeprav sem vedel, kaj se bo dogajalo. Začel sem razmerje s starejšo žensko, ki mi je v tistem trenutku lahko marsikaj omogočila. V odnos sem šel izrazito preračunljivo in to povem odkrito. Ampak računica se mi ni izšla. Najprej ja, potem pa sem začel toniti. Pravočasno sem se zbudil, da sem lahko to obrnil. A ker sem povzročil takšno katastrofo, je bilo oditi iz tega odnosa grozljivo težko. In tako kot ti lahko nekdo nekaj omogoči, te lahko tudi uniči. To se je zgodilo in to do take mere, da nisem več vedel ali fantaziram. Bal sem se, da je povzročila urok na vse moje najbližje, tako ekstremno je bilo vse to dogajanje, tak napad je bil to. Vem, da mi je to uničilo vse tisto, kar sem si takrat odprl. Nekdo ti omogoči, da stopiš skozi vrata, kaj pa se bo zgodilo potem, je odvisno od tebe. Imel sem kaj pokazati, nisem bil samo fant na plesišču. Ko pa nisem hotel biti več del iste koreografije, je bilo vsega konec.

Istočasno me je to osvobodilo tega, čemur pravim pipe dream: ideje, da je to edina oblika uspeha. Ko sem možnost tega uspeha zavohal, sem skočil notri na glavo – da bi videl ali je res, da imam čez noč možnost, da pijem šampanjec vsak večer, z ljudmi, ki si podajajo moje ime po ustnicah, tekmujejo, kdo bo imel več mojih del, kdo me bo bolj odkrito oboževal … Pa je to res ta način življenja, ki ga želiš? Tri, štiri mesece je bilo zabavno, potem pa ne več. Kar mi je bilo že prej plehko in dolgočasno, me je začelo dolgočasiti še bolj.

Narejen sem tako, da ko čutim, da mi nekaj ne ustreza, grem provokativno proti temu, uprem se. To sem vedno delal, začel sem doma, kot mulec, v manjšem krogu, nato kjerkoli. Ko se vspostavi idealna situacija, jo začneš preizpraševati. Zakaj? Ker hočeš ugotoviti, zakaj nekaj je tako, kot je, ker hočeš več vsebine, ker ti dejansko ne gre za všečnost. Ko ugotoviš, kaj pomeni biti center pozornosti na otvoritvi, začneš razmišljati, ali ti je to zares všeč. Ravno to je naloga umetnika, da gre skozi meglice navideznosti. Veš in razumeš samo, če greš čez. Prideš ven na drugem koncu in si rečeš: morda se pa to da drugače.

Pa saj v začetku je bilo zanimivo?
Ja, zabavno, kot da se sprehajaš, in pridrvi mimo tokijski vlak z 200 km/h, ki se slučajno ustavi in vpraša, ali greš z nami okoli sveta. Seveda greš, z nasmehom. Ne gledam nazaj z obžalovanjem, češ kako sem grešil, dajmo se zdaj bičati. Ne gre za to. Kaj pomeni skreniti z ravne poti? Vse te krivulje, ki jih ne planiraš, so learning curve, priložnost za učenje skozi lastno izkustvo. In to potrebuješ, ne kot človek in umetnik, ampak kot eno, kot umetnik, ki živi kot človek. Začetek projekta Bloom, ki se je končal v Šiški, je bila moja prva samostojna razstava Bloom v Milanu, ki je bila zgodba o razpadu tega odnosa. Kar sem do takrat sanjal – da bi zaobjel medije, ki sem jih takrat delal ločeno ali pa v okviru Crash in progress –, sem s tem prvim Bloomom uresničil; naredil sem gromozanski preskok. Kar sem delal z glasbo, s prostorom, s performansom … sem začel povezovati v zgodbo. Ideja je bila, da prideš v prostor, za katerega sem izbral sobo, ki je bila kot nek zapuščen klub, stene pa govorijo o razpadlem ljubezenskem razmerju. Dela si nisem izbral zato, da bi povedal svoj prav. V bistvu sem le obrnil žep.

Tvoje postaje so Ljubljana, Benetke, New York, Ljubljana, Berlin, Ljubljana. Kaj je Jaša na teh postajah?
Ta mesta so tudi moja različna življenjska obdobja, različne faze. Zdaj se mi že dogaja, da gledam fotografije iz New Yorka, in ne vem, kdo je človek na fotografiji. Ne spomnim se ga. Ne takoj. Zakaj ne? Ker sem zdaj zelo intenzivno nekje drugje. Če bi takrat ocenjeval, kaj sem počel, bi bil vsaj skeptičen, zdaj pa pravim: »Hm … looking good.« Spomniš se, kaj si delal, in veš, da so bile same dobre stvari. Vsakič, ko si v procesu, si poln dvomov, tudi občutek, ko je nekaj dokončano, je nekaj hipnega. A povzroči novo misel, kako nadaljevati, kako urediti kakšno stvar za nazaj in kako naprej.

Ja, iz Ljubljane kar naprej odhajam zato, da se lahko vračam. Če bi bila Ljubljana taka metropola, kot so vsa ta mesta, potem verjetno ne bi odhajal. Kar iščem drugje je številčnost, večji kontekst, naravna multietničnost v kontekstu kulture, navad, spoznavanja novega na dnevni bazi. V New Yorku mi je bilo najlepše to, da sem se lahko sprehajal od galerije do galerije ali pa pohajkoval po ulicah, tako kot v Berlinu: zamenjaš dve, tri ulice in si v drugem svetu. To je zame hrana, barve, vtisi, drug zvok, drugo občutenje, druga življenjska energija. Posebej v New Yorku se mi je zdela ta ulična ekspresija, to življenje na ulici, nekaj najbolj dinamičnega.

Po epidemiji se je karakter mesta spremenil.
Tako pravijo prijatelji, ki živijo tam. V epidemiji se je skoraj pol mesta izselilo, kdo se naseljuje nazaj, je pa vprašanje gentrifikacije, kapitala. Kapital določa, filtrira, kdo lahko tam še živi. In kaj se zgodi? Mesto izgubi identiteto. Tudi Berlin je zdaj na prelomnici: ima priložnost, da ugotovi, da so New York, Pariz in London naredili to napako in se vpraša, kaj bomo pa mi? Ali lahko ustavimo cene najemnin, da ne bomo izgubili mladih, kreativnih ljudi, umetnikov, ker nam bo mesto umrlo?

To se dogaja tudi v Ljubljani. Kar nekaj ljudi opozarja na to. V Ljubljani so nepregledne množice turistov, na gradu slišiš samo še tuje jezike, trgovine propadajo – pravkar so zaprli Tekstil na Kolodvorski …
Tudi čevljarjev ni več!

Vse je podrejeno dobičku.
Ampak ni nujno, da je tako. Leta sem bil izrazit pristaš razvoja Ljubljane, narejene so bile genialne stvari, mesto se je prevetrilo … Ampak takoje: nekaj si noro želimo in za tem drvimo, ko pa pridemo do točke, kjer bi se morali ustaviti in pogledati, kje smo, tega ne naredimo. Tako kot je bilo z osamosvojitvijo Slovenije. Noreli smo od želje, da prevzamemo kapitalizem. Namesto da bi se, preden smo vse kraje spremenili v nakupovalna središča, pogovorili, ali je res vse dobro ali pa smo slepo pristali na vse to. Vsa velika mesta se sprašujejo, kako v mesta vrniti življenje, kako obuditi in ustvarjati skupnosti. Sicer so mesta le kulise za enodnevne obiske – Disneyland, le z drugačno vsebino in obliko. Z mestno politiko lahko narediš veliko v eno ali drugo smer.

Ti je kot umetniku, kot ustvarjalcu lažje v velikem mestu ali je lažje delati v manjšem, kjer poznaš vse in vsakogar – v smislu organizacije, iskanja prostora? 
Ljubljana je v produkcijskem smislu super, nabor ljudi, s katerimi se da delati kvalitetno, je ogromno. Tako umetniških sodelavcev kot podizvajalcev, progresiven obrtniški sektor se je v zadnjih letih noro razvil. V New Yorku je bilo res inspirativno delati zaradi konteksta, v smislu tehničnega izvajanja pa sem vse delal tukaj, v Ljubljani – in potem uvažal. V New Yorku lahko vidiš najboljše projekte, ko pa pride do scene, do ljudi, ki dejansko tam živijo in delajo, sploh mlajše, je pa praktično ni ali pa je v takih pogojih in tako neobstoječa, da je popolnoma irelevantna. Ali pa gre za nekoga, ki je tako uspel, da ima tudi svoj gigantski studio. A je to samo zgornji rob, po katerem se nova generacija ne more zgledovati. V Berlinu je lažje, ni tako ekstremen – vseeno gre vse skozi filter denarja, a se da. Po eni strani so možnosti, kje in kaj delati, tisto, kar iščeš v večjih mestih; s kom, kaj in kako pa je v tej realnosti v Ljubljani boljše. Včasih pomisliš: kako bi to združil?

Si to združil z zadnjim projektom v Kino Šiški? Enodnevno dogajanje, dekada tvojega ustvarjanja.
Ja. Po enoletnem razvijanju pristopov in načinov. Veliko je bilo tudi razvoja luči, uporabe zvoka, ki sem jih lahko razvil tako, kot sem si želel. Zato, ker sem tako delal v Berlinu, zaradi ljudi, s katerimi sem delal, in stvari, ki sem jih tam videl, doživel, razumel. Delal sem z mlajšimi ekipami, ki živijo in delajo od klubskih scen do vsega drugega, prišel sem v stik z različnimi tehnologijami, ki jih prej nisem poznal. Vse to je bilo potem možno v takem prostoru, kot je Šiška. Bilo je super.

En teden je od takrat. Kaj pa zdaj? Po eni strani je človek zadovoljen, ker je projekt končan (po enem letu), po drugi strani pa ti verjetno manjka to vznemirjenje, pričakovanje?
Včasih mi je bil ta občutek ciklusa – rojstva in zaključka – nepojmljivo težak. Prvič sem to doživel pri projektu Dafne v Benetkah. Pripravljali smo ga eno leto, tri mesece smo ga sami gradili, potem pa smo ga morali sami podreti in na skrivaj odvažati v smeti (ker nismo imeli denarja, da bi nekdo to naredil namesto nas). 14 dni smo lomili projekt na manjše kose, jih spravljali v črne vrečke, se v čolnu vozili po kanalih in vse to skrivali v smeti drugih. Ta ilegalni pristop nas je sicer občasno nasmejal, ampak bilo je grozljivo. V čem je smisel procesa, da greš skozi vsa pričakovanja, vsi pridejo pogledat, potem pa se posloviš, ostaneš sam in se soočiš s koncem? S tem smo se vsi soočali, kaj delati, da preživiš vse to. Takoj začneš delati nekaj novega, z novim projektom se začneš ukvarjati že, ko zaključuješ trenutnega. Če pa samo čakaš, kaj pa zdaj, je padec pretrd.

V ponedeljek (projekt je bil izveden v soboto, 3. 9., v Šiški), ko je zadnji sodelavec odšel, sem si želel biti malo sam. Ko pa sem zaprl vrata studia, se je zgodil trenutek, ki ga predobro poznam. Stene začnejo kričati, gledam, kje je vrv, da se privežem na kavč, da ne padem v luknjo. Zdaj to že poznam, in vem kaj mi najbolj pomaga. Začnem obračati telefone in klicati tiste, ki jih lahko, trije ali štirje so. Na glas začnem z njimi govoriti o strahovih, ponavadi pomaga, da se zjokaš, pa ne veš, ali je še evforija, strah, izmučenost ali vse skupaj. To je ta občutek izpolnitve, zadovoljstva, ko se res razdaš, drugače ne znam delati. Oče me je naučil eno stvar: da je takojšnja reakcija na krizo ukvarjanje z na videz nepomembnimi, a osnovnimi stvarmi. Po tako velikih projektih, kot je bil Bloom v Šiški, jih je milijon. Račune je treba plačati, ljudem je treba odgovoriti na mejle, treba je poskrbeti za tiste, ki so bili zadovoljni, in tega sem se takoj lotil. Včasih sem se tega otepal, vpil, saj sem umetnik, zakaj moram delati te pritlehne stvari, ampak ravno te te rešijo. V dveh dneh s tem opraviš, potem šele ugotoviš, kaj je tebi ostalo, kaj je ostalo ljudem in v dragocenem trenutku medprostora lahko oceniš, kaj si želiš delati naprej. Ne kaj moraš, kaj lahko. To moram vedeti, preden grem nazaj v Berlin, ker ko bom prišel tja, bom »motoril« celo leto. Cel teden sem si vzel za pospravljanje in obenem pripravljanje. Z užitkom razmišljam, kaj bi in kaj ne bi. Kaj bi drugače.

Kaj te čaka v Berlinu?
V naslednjih dveh letih me čaka še 15 poglavij The Monuments, pet sem jih že naredil. Delam jih v istem prostoru, v istem mestu. Enega do konca oktobra in še enega do konca leta. Skelet enega in drugega scenarija že pišem. Nisem več v obdobju, ko sem zaljubljen v idejo, se že malo kregava. Že moram sesti, začeti razgrajevati, da bi ideja delovala. Ko kohabitiraš z idejo, potrebuješ pogovor z ljudmi, da jo razvijaš, preveriš ali gre v pravo smer, ta je noro pomembna. Pogovarjam se s par ljudmi, s katerimi delam vsa ta leta, in to štejem med svoje najlepše privilegije. 

Pogovarjala se je: Bojana Leskovar

Naslovna fotografija: JAŠA, Bloom: Unnecessary Debris of Man’s Blind Stupidity (izvedba: Primož Bezjak), Kino Šiška, 2022, foto: Andrej Peunik