Podoba kot oblika reprezentacije je izjemno politična
Rut Blees Luxemburg, 1967, je izredna profesorica za urbano estetiko in višja raziskovalka na Kraljevskem umetniškem kolidžu (Royal College of Art) v Londonu. Na univerzi v Duisburgu je najprej študirala politične vede, potem pa se je vpisala na Londonski kolidž za tiskarstvo (London College of Printing), kjer je leta 1993 diplomirala iz fotografije; tri leta kasneje je na Univerzi Westminster iz fotografije tudi magistrirala.
Njena prva monografija, London – A Modern Project (London – Moderni projekt), je izšla leta 1997; v njej je bila objavljena tudi fotografija A Modern Project (Highrise) oziroma Towering Inferno (Peklenski stolp), nočni posnetek stolpnice, ki je bila kasneje uporabljena za ovitek plošče Original Pirate Material, prvenca britanskega raperja in producenta The Streets.
Leta 2000 sta s filozofom Alexandrom Garcío Düttmannom izdala knjigo Liebeslied/My Suicides (Ljubezenska pesem/Moji samomori), ki je postala tudi predloga za komorno opero Paula Clarka (2004), za katero je Rut prispevala scenografijo.
Med njenimi novejšimi projekti so seriji fotografij London Dust (Londonski prah, 2012–2015) in Eldorado Atlas/Urban Harvest (Atlas Eldorada/Urbana žetev, 2016–2017) ter arhitekturni instalaciji Silver Forest (Srebrni gozd, 2016) in The Lesson of the Vine (Lekcija trte, 2018). Lani je sodelovala v eksperimentalnem izobraževalnem programu Metabolični muzej-univerza 33. grafičnega bienala Ljubljana.
Z umetnico Uto Kögelsberger v Hoxtonu vodita galerijo FILET, v kateri je imel Tadej na njuno povabilo konec januarja svojo prvo razstavo. Oziroma, kot pravi Rut, »intervencijo«.
Instalacija The Lesson of the Vine je vaša prva javna umetnina v Nemčiji, in sicer v vasi Leiwen v vinorodni regiji ob reki Mozeli, od koder ste sicer tudi doma.
Že ob začetku projekta so me prosili, če bi pripravila koncept za umetniško delo za novi vaški dom, Forum Livia, v Leiwnu. Ko so mi arhitekti pokazali načrte, me je popolnoma presenetilo dejstvo, da so načrtovali tudi prostor za poučevanje nemščine, namenjen novim priseljencem, ki so takrat v velikem številu prihajali v Nemčijo. Nad tem sem bila res navdušena: ni šlo namreč samo za to, kaj od novega vaškega doma pričakuje že obstoječa skupnost, ampak tudi za to, kaj od njega pričakuje nova skupnost. In prav to je bilo temelj za razmišljanje o mojem delu: kako za novo skupnost oblikovati berljivo sporočilo o tem, kaj je srce, bistvo skupnosti, v katero se vključujejo. In ker gre za vinorodno regijo, sem se odločila za trto: na treh ploščah oziroma panelih so fotografije treh faz letnega ciklusa rasti trte, za prehod od skromnosti in preprostosti do baroka, od niča do obilja. Trta je določila in oblikovala življenje v tej starodavni vasi: njene tradicije, njen ritem in prepričanja. Je namreč kultura.
Silver Forest, London, 2016
Tudi vaše prvo trajno javno umetniško delo v Londonu – Silver Forest, ki je na stranski fasadi magistrata londonske občine Westminster – so fotografije rastlin, belih brez v Londonu in Pekingu. Kaj pomeni ta vdor narave v zgoščeno nočno urbanost, po kateri ste bili znani?
Tudi breze so kultura, tako kot trta. Gre za urbana drevesa. Poleg tega pa se nisem odpravila v kakšen divji gozd, ampak sem pokazala drevesa v mestu. Sicer pa je bila narava vedno, že od vsega začetka, prisotna v mojem delu, še posebej v Liebesliedu: drevesa, luže, dež, torej veliko vode.
Kot smo se naučili od vas, je voda ponoči popolnoma drugačna od vode podnevi.
Ja. Drugače zapeljiva je. Vabljiva.
Kljub temu pa me še vedno ni zagrabilo, da bi se je ponoči dotaknil …
(Smeh.) Ampak saj gre za podobo. Gre za reprezentacijo, ki poskuša sprožiti določen miselni proces.
Obe instalaciji sta narejeni v tehniki, ki ste jo razvili sami z gradbenimi inženirji: gre za fotografije, ulite v beton.
Ta tehnika mi je omogočila, da sem naredila trajno umetniško delo na fasadi. V Londonu, kjer se vse ves čas spreminja, je koncept trajnosti drugačen kot drugje, vendar ima to delo, javno umetniško delo, vsaj potencialno možnost, da traja dlje kot običajna razstava, poleg tega pa ni zavarovano s kontekstom galerije ali muzeja. K sodelovanju me je povabil arhitekt Patrick Lynch, ki je sprojektiral novo stanovanjsko stolpnico poleg mestne hiše in je obenem poskrbel tudi za ureditev ulice med obema poslopjema. Kar pa zadeva velikost – Silver Forest v celoti meri 30 x 7 m – sem že prej delala z velikimi formati, vendar je šlo prej za tiskanje na papir, recimo v primeru serije Caliban Towers (1997). Pri ulivanju v beton in srebrni barvi mi je še posebej všeč tudi to, da sta zelo subtilno postala del mesta in da se sploh ne izpostavljata.
Silver Forest sem prvič videl nekaj mesecev po odkritju – in se čudil, kako da ga nisem opazil že prej, saj se mi je zdelo, da je že od nekdaj del westminstrskega magistrata.
Kar je imenitno. Drevesa niso v naravni velikosti, ampak so pretirana, kar pomeni, da se spremenijo v metaforične stebre, ki podpirajo poslopje. Vendar pa je v tej velikanski fragmentirani sestavljanki tudi velika, obilna vreča, ki je malo razparana in lahko dejansko predstavlja karkoli, zame pa je še najbližje roparski malhi in aluziji na to, da se je nekdo nečemu izmuznil … V glavnem gre za aluzijo na potencialni zločin.
Jaz pa sem mislil, da gre za urbani artefakt.
Seveda je tudi to, saj so te vreče zadnjih nekaj let vsepovsod, od gradbišč do cest. In prav zato, ker so urbani artefakt, bi lahko šlo za kraj zločina. Kajti vsaka fotografija je potencialni kraj zločina.
The Lesson of the Wine, Leiwen, 2018
Kmalu po Silver Forestu je bil na vrsti projekt Eldorado Atlas/Urban Harvest.
V zadnjem desetletju smo bili v Londonu priča dvema različnima oblikama razvoja: prvi je eksplozivni razvoj, ki je recimo značilen za vzhodni del mesta, po drugi strani pa se je občutno poglobilo zavedanje narave, pomena vrtov, vedno več je vrtičkarstva in tako naprej. In Eldorado Atlas/Urban Harvest poskuša začeti dialog med tema dvema oblikama razvoja.
Del tega projekta ste predstavili tudi v Ljubljani, kjer ste lani sodelovali v programu Metaboličnega muzeja-univerze.
Da, šlo je za fotografije trte, ki sem jih posnela v Londonu. Prinesli so jo turški priseljenci s Cipra in jo posadili ob blok. Je sicer malo zanemarjena, vendar je tudi obrodila. Tako je bila dobra povezava Mozele, Londona in Ljubljane.
Na začetku niste študirali fotografije, ampak politične vede. Je bil prehod na fotografijo popolnoma logičen?
Popolnoma logičen ne, vendar se je meni zdel čisto smiseln. Podoba kot oblika reprezentacije je izjemno politična, vizualna reprezentacija pa je postala ena izmed naših najpomembnejših družbenih valut: razumeti moramo tako podobe nas samih kot podobe drugih in drugega.
A Modern Project (Highrise), 1995
Spoznavanje vašega dela se je, vsaj zame, začelo leta 1997, ko je izšel London – A Modern Project. Kar nekaj popoldnevov sem taval okoli City Roada, da bi odkril stolpnico, ki je bila Highrise oziroma Towering Inferno. Ko sem Kestrel House – torej stolpnico – odkril, pa sem našel tudi njeno sosedo, Rahere House, od koder ste fotografirali Kestrel House.
S Sophy Rickett, Carey Young in Billyjem Shoebridgeem smo imeli v šestnajstem nadstropju Rahere House galerijo, ki se ji je reklo Plummet (Strmi padec). Oziroma: Billy je bil najemnik stanovanja, ki smo ga spremenili v galerijo. S Sophy in Carey smo imele razstavo z naslovom Stream (Tok): Sophie je na različnih lokacijah v Londonu posnela serijo fotografij urinirajočih žensk. Sama se je fotografirala na mostu pred poslopjem (britanske obveščevalne službe) MI6 … Ste videli te fotografije?
Ne, na žalost ne …
Jaz sem bila na krožišču pri postaji podzemne Old Street …
Torej ste vedno lokalni?
Vedno lokalna (smeh). Carey Young pa je bila nekje v Silvertownu na vzhodu mesta.
Če se vrneva k fotografiji Highrise …
Takrat, kot se spomnite, so bili občinski bloki skoraj čisto odprti, kar jim je dajalo še poseben čar. Highrise sem sicer posnela leta 1995 in takrat je bil v Plummetu tudi prvič razstavljen. Samo snemanje ni bilo zapleteno, ker vedno uporabljam samo ambientalno svetlobo. Ekspozicija je bila dolga približno deset minut. To pa pomeni, da je potem, ko sem ga pritrdila na stativ, fotoaparat v bistvu delal sam.
In še vedno ne delate digitalno?
Ne, ker me res sploh ne zanima. Rada imam fotoaparate velikega formata, s katerimi se res lahko posvetiš kraju snemanja. Stativ, dolge ekspozicije … Lepo je.
Ali je digitalna fotografija mogoče načela naše razumevanje resnice v fotografiji?
Ne. Vsaka fotografija je že sama po sebi konstrukt, fikcija. Iskanje resnice v fotografiji je izgubljanje časa.
Pet let kasneje je bila fotografija Highrise uporabljena za ovitek prve plošče The Streets. In je bila vsepovsod na velikanskih plakatih, res vsepovsod. Ste glasbenika mogoče spoznali?
Ne, nisem. Z založbe so me prosili, če bi lahko uporabili fotografijo. Poslali so mi tudi nekaj njegovih pesmi. In po poslušanju sem se hitro odločila.
Naslednja knjiga, Liebeslied/My Suicides, je bila vaše prvo knjižno sodelovanje s filozofom Alexandrom Garcío Düttmanom, ki je na vaše fotografije odgovoril s fikcijo …
Zakaj pa mislite, da je šlo za fikcijo?
Torej ni šlo za fikcijo?
Ne, kje pa: vse je res (smeh). Vedno je vse res. Jaz sem ustvarila svoj Liebeslied, on pa je ustvaril svojega – kot odgovor na mojega. Pisal je o svojih spodletelih ljubeznih – in zato je bil naslov njegovega dela My Suicides. Čeprav sva zelo dobra prijatelja, najino skupno delo ni sodelovanje, ampak je dosti bolj antagonistično. Gre za bitko: ti si naredil to, zdaj pa poglej, kaj lahko naredim jaz. Resda sem bila prva jaz s svojim delom, vendar ga potem on poskuša preseči z besedami. Gre za izziv – za oba. Pa še za dobro mero običajne evropske tesnobe, konfrontacije, izzivanja in humorja gre. Res, humor je zelo pomemben.
Panoptical Sublime, Ledoux, Saline Royale, 2019
Prva fotografija v knjigi je Die Mutprobe/Test of Courage (Preizkus poguma) iz leta 2000, ena izmed tistih temnih, vabljivih luž, v katere še vedno nočem skočiti, druga pa je naslovna, torej Liebeslied, iz leta 1997: gre za grafit na stopnišču Waterloojskega mosta na severnem nabrežju Temze. Očitno je šlo za večvrstično sporočilo nekoga nekomu, morda za pesem, vendar je že na vaši fotografiji dodobra prečrtano. Ali morda veste, kaj je bilo?
Morda pa je šlo za sporno politično sporočilo? Ne vemo. In prav v tem je lepota izbrisanega teksta. Ampak tako je: podobe ustvarjalci ne samo kreiramo, ampak jih tudi dekonstruiramo.
Jürgen Habermas je že pred 35 leti opozarjal, da je »modernost nedokončan projekt«. Ali se je v vmesnem času kaj spremenilo?
Vsak projekt je po svoje nedokončan. Pravzaprav mora ostati nedokončan. Res pa je, da potem vedno nekje malo brbota … Ampak če pogledamo na modernost kot na ideološki projekt – in ta je še posebej nedokončan – hitro postane jasno, da nikoli ni bilo dovolj močnega demokratičnega pospeška, da bi ga lahko izpeljali.
P.S.
Konec minulega leta je bila Rut v umetniški rezidenci v Arc-et-Senansu, v Saline Royale, Kraljevi solarni, ki jo je sprojektiral francoski arhitekt Claude-Nicolas Ledoux. Ko so bili konec marca v Britaniji uvedeni ukrepi za omejevanje širjenja novega koronavirusa, je spomnila, da je bil tudi Ledoux (po padcu ancien régima) zaprt, vendar je še naprej načrtoval svoje »idealno mesto Chaux«. »Ujetništvo ga je navdihnilo za še bolj utopične rešitve za Chaux,« je napisala. »Dokončano solarno so zdaj dopolnili imaginarni načrti za pokopališče v obliki nebesnega telesa, lesene krogle za lokalne gozdarje in velikansko ‘hišo užitka’ s tlorisom v obliki falusa. Čeprav ti samosvoji in natančni načrti – ki so pognali iz prisilne osame in plodnega uma – niso bili nikoli realizirani, še vedno močno privlačijo arhitekte, pisatelje in druge umetnike: kot vizionarski modeli za razmišljanje o prostoru, tako zunanjem kot notranjem.«
Pogovarjal se je: Tadej Zupančič
Foto: osebni arhiv
Nalovna fotografija: Glenn Michael Harper
Intervju je objavljen v Outsider #22. Naročilo:
