V petek, 4. septembra, bo v Cankarjevem domu v okviru Festivala Ljubljana ansambel bolgarske Nacionalne opere in baleta iz Sofije prvič pri nas izvedel glasbeno dramo Richarda Wagnerja Tristan in Izolda. Umetnost Richarda Wagnerja je za nekatere karikatura neskončno dolgih germanskih oper, kjer mastodontsko dolžino predstave nadkrili le neutrudno kričanje glavnih junakov po metodi »karkoli lahko zapoješ ti, bom jaz še glasneje«; za druge pa je popolna izpolnitev celostne umetnine in vrhunec razcveta kulta umetnosti v modernosti. Oba pogleda sta lahko podobno zadušljiva; dejstvo pa je, da je umetnosti Richarda Wagnerja po kompleksnosti, premišljenosti, obsegu, umetniški sintezi ter intelektualnemu dosegu le težko najti vzporednico. Težko pa ji je najti vzporednico tudi v polemikah, ki se je držijo od njenih začetkov pa vse do danes. Znana trivia navaja, da je bilo o nemškem skladatelju napisanih več knjig kot o komerkoli v zgodovini z izjemo Kristusa in Napoleona. Se non è vero, è ben trovato! Eno izmed najbolj posrečenih mnenj o njegovi umetnosti pa je zapisal ameriški humorist Edgar Wilson Nye, ko je izjavil: »Wagnerjeva glasba je boljša, kot se sliši« [Wagner’s music is better than it sounds]. Zdi se mi, da je to morda najbolj jedrnata oznaka moderne umetnosti v vsej njeni ambivalenci. V glasbi velja za odločujočo točko preloma s tonalno glasbo in pri odpiranju modernih atonalnih poti ravno glasbena drama Tristan in Izolda s svojim začetnim akordom, ki se ne razveže vse do konca dela skoraj pet ur pozneje. Samo o uvodnem »Tristanovem akordu« je bilo napisanih na desetine knjig in tudi zato je šokanten podatek, da na Slovenskem še nikoli nismo imeli priložnosti slišati tega prelomnega dela.

Richard Wagner je izraz »celostna umetnina«, ki ga sicer ni sam izumil, ga je pa nedvomno odločilno konceptualiziral in populariziral, vzel dovolj resno, da se je tudi sam pretvoril v celostnega umetnika. Poleg pisanja glasbe je sam spisal tudi besedila svojih glasbenih dram, poleg tega pa poskrbel tudi za režijo, odločal o sceni ter pozneje, ko mu je uspelo uresničiti svoje življenjsko poslanstvo in zgraditi lastno gledališče v Bayreuthu, tudi o sami gledališki stavbi, avditoriju in konvencijah gledališkega rituala. Njemu dolgujemo navado, da se pred začetkom predstave avditorij pogrezne v temo in tako gledalce osami ter jih obenem bolj intenzivno poveže z dogajanjem na odru. Prav tako je prvi dosledno vztrajal pri tišini in koncentraciji občinstva med predstavo, saj je sovražil vlogo gledališča kot zabavišča in družabnega prizorišča. Svoje občinstvo je tako dobro izuril, da se je med eno izmed predstav Parsifala v Bayreuthu nad navdušenega gledalca, ki je začel vzklikati in ploskati sredi drugega dejanja, vsul plaz kritik z vseh strani; dokler se ni izkazalo, da je navdušenec kar Wagner sam. Eden izmed odločilnih pogojev za stvaritev nove revolucionarne umetnosti, ki bi preobrazila človeško družbo, je bila seveda nova vrsta gledališča: takšna, ki bi odpravila z elitistično razdelitvijo na lože za bogate pokrovitelje ter manjvredna območja za navadno publiko in vzpostavila demokratičen avditorij, katerega edina principa oblikovanja bi postala jasen pogled na oder in dobra akustika. Prvi načrt za nov »wagnerjanski« teater je zrisal znani in pozneje izredno vplivni arhitekt Gottfried Semper, ki ga je z Wagnerjem družilo še prijateljstvo iz revolucionarnih Dresdenskih dni v letu 1848, pri nas pa je navadno tematiziran predvsem kot edini resni teoretski vpliv na Jožeta Plečnika. Zunanji rezultat tega sodelovanja, krožna fasada, ki ovija osrednji del z avditorijem, je še danes viden v lepo obnovljeni »Semperjevi Operi« v Dresdnu, ki je bila končana desetletja po prvih načrtih. Tudi pri nas je stavba ljubljanske operne in baletne hiše bežen odmev takšne krožne gledališke fasade. Vendar pa so se invencije, ki jih je zahteval Wagner, za socialno realnost Dresdna izkazale kot preveč radikalne. V Semperjevi operi je avditorij namreč povsem konvencionalen s socialno razdelitvijo na parter, lože in balkone ter galerije na vrhu. Šele v svojem lastnem gledališču, ki ga je Wagner postavil v provincialnem bavarskem mestu Bayreuth s finančno pomočjo bavarskega kralja Ludvika II in prispevki že takrat množičnih Wagnerjanskih društev in ki je bilo namenjeno izključno postavitvi njegovih lastnih del, se je uresničila bolj radikalna gledališka invencija.

V avditoriju ni lož in balkonov, pač pa le strmo spuščajoč se parter, ki omogoča enakovredno vidljivost iz vseh delov dvorane. Orkester je potopljen pod oder, tako da ga poslušalci ne vidijo, kar omogoča popolno zatemnitev dvorane ter spremljanje dogajanja na odru na način, ki se izrazito približa desetletja pozneje izumljenemu filmu. Na načrtih končnih variant gledališča, ki ga je po Wagnerjevih zahtevah in skicah izrisal Otto Brückwald, je še danes viden hlasten skladateljev pripis »Stran z ornamenti!« [Die Ornamente Fort!] Wagner gre tu onkraj Semperjevega historicizma in čisto neposredno napove Loosov protofunkcionalizem. Skladateljev funkcionalizem je gledališče iz družabne in elitistične ustanove 19. stoletja tako tudi arhitekturno preobrazil v »stroj za predstavo«; bayreutsko gledališče še danes ljubkovalno imenujejo »skedenj«.

Kljub množici radikalnih inovacij na glasbenem, literarnem, uprizoritvenem in arhitekturnem polju pa se wagnerjanska inovacija ni razširila še na eno, morda najbolj očitno področje: scenografijo. Ta je ostala tudi v Wagnerjevih lastnih predstavah presenetljivo konvencionalna in vzpostavljala nelagoden kontrast z vso moderno tehniko gledališkega odra in funkcionalizmom gledališkega avditorija. Vsa visokotehnološka oprema in revolucionarna glasba je podpirala v svojem bistvu vizualno zastarele in pogosto komične uprizoritve germanskih bogov, junakov in pošasti z ozadjem iz na platna naslikanih »mitskih« scen. Resnično učinkovita wagnerjanska scenografija je skupaj s kostumografijo morala počakati na poznejše generacije; Wagner sam je kljub razočaranju nad vizualno platjo svojega magnum opusa, tetralogije Nibelungov prstan (premiera 1876 v Bayreuthu) trmasto vztrajal na dvodimenzionalnih poslikanih scenah. Je pa Wagnerjev revolucionarni glasbeno-gledališki izum navdihnil mladega švicarskega scenografa, Adolpha Appio; v zadnjih desetletjih devetnajstega stoletja je ustvaril vrsto osnutkov za scenografijo wagnerjanskih glasbenih dram, ki se zdijo v svojem asketizmu še danes aktualne. Appia je uvedel trirazsežno sceno iz prostorskih gradnikov, ki so nadomestili dvodimenzionalno sceno konvencionalnega gledališča; ti preprosti gradniki v svojem bistvu arhitekturnega prostora odra so končno ustvarili tudi vizualno prizorišče, ki je v svoji radikalni novosti lahko stopala vzporedno z Wagnerjevo glasbeno in dramsko umetnostjo.

Prodor nove scenografije je bil počasen; nikjer pa tako počasen, kot ravno v Wagnerjevem lastnem gledališču v Bayreuthu, kjer je skladateljeva vdova z jekleno pestjo vodila festival še desetletja po ustanoviteljevi smrti. Tu je duh umetniške invencije popolnoma zastal, scena in režija pa sta ostali zamrznjeni v letu 1883, letu Wagnerjeve smrti. Šele v tridesetih letih je festival krenil v korak s časom, ko je Alfred Roller ustvarjal scenografijo v »zmerno modernem« slogu, ki je iskal sintezo med tradicijo in Appijevimi minimalističnimi vizijami. Ironija zgodovine je, da je bil pobudnik modernizacije nihče drug kot – Adolf Hitler, redni obiskovalec festivala ter intimni prijatelj Wagnerjevih potomcev, ki so obdržali vodstvo festivala v svojih rokah. Zaradi zloglasne povezave z vodilnimi nacisti se je festival po vojni moral simbolno očistiti in začeti znova. Wagnerjev vnuk Wieland je, da bi prelom s preteklostjo tudi jasno vizualno izrazil, krenil v povsem asketske uprizoritve, ki so mnogo dolgovale Adolphu Appii, vendar pa so v skladu z mednarodno abstraktno umetnostjo visokega modernizma v 50-ih in 60-ih letih stopile še korak naprej. Tem prelomnim desetletjem »Novega Bayreutha«, kot je novi koncept poimenoval Wieland Wagner, dolgujemo scene, ki so očiščene vsega odvečnega, pa tudi bistveno izražajo kvečjemu z odsotnostjo.

Stari vitez Grala Gurnemanz v Wagnerjevem zadnjem delu Parsifal izreče stavek, ki za kakih dvajset let prehiti Einsteinovo relativnostno teorijo. Ko se pred očmi mladega Parsifala gozdna jasa, na kateri se je znašel, začne spreminjati v Gralov tempelj, mu stari vitez razloži: »Glej, sin moj, tu čas postane prostor.« Stavek nam ponudi enega bolj posrečenih poskusov opisa odnosa med glasbo in arhitekturo, časom in prostorom. V wagnerjanski glasbeni drami (vsaj, če je dobro uprizorjena in izvedena) se oba elementa povežeta v nedeljivo enoto, podobno kot Einsteinov koncept štirirazsežnega prostora-časa povezuje nam na videz ločena elementa v eno fizikalno realnost.

Miloš Kosec