Advertisement
53175193153_44bbf2b798_o Large
Meta Hočevar: Praznine in tišine nam manjka

Samo sebe najraje imenuje gledališki človek, ker se, kot pravi, v gledališču skoraj v vse vtakne. Po tistem ko je leta 1972 na povabilo Dušana Jovanovića kot diplomirana arhitektka prvič ustvarjala v gledališču, mu ni nikoli več obrnila hrbta. Sprva se je posvečala predvsem oblikovanju scene in kostumov, od osemdesetih let dalje pa je tudi vse več režirala in bila dolga leta ena redkih režiserk v našem gledališkem prostoru. Na ljubljanski AGRFT je poučevala predmet Scenografija – nauk o prostoru ter kot predavateljica gostovala na številnih tujih univerzah. Prejela je vrsto uglednih nagrad, med njimi tudi Prešernovo za življenjsko delo. Svoja razmišljanja o prostoru v gledališču je objavila v knjigah Prostori igre in Prostori mojega časa, utrinke iz svojega otroštva in mladosti pa v knjigi Drobnarije.

Pogovarjala se je: Petra Pogorevc

Foto: Jana Jocif

 

Vaše življenje je zaznamoval Stan in dom, ki je soseska zelo posebne vrste.

Stan in dom se nahaja na Viču, od Tobačne malo naprej na desni, med železnico in Tržaško. Gre za majhno kolonijo individualnih hiš, ki so jo zgradili v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Zaradi značilnih koničastih streh so zanimive, zaradi premišljene zasnove pa že vse od svojega nastanka dobro funkcionirajo. To je bila sicer prva zadružna gradnja v Ljubljani.

Leta 1948 sem šla v prvi razred in sem morala v razredu povedati svoj naslov. Pred vsemi sem ponosno rekla, da stanujem v Stalin domu. Tovarišica se je zgrozila, da je to nemogoče, češ da Stalin ne obstaja, jaz pa sem še naprej trmasto trdila, da stanujem v Stalin domu in da so vse hiše Stalinove. Dobila sem podpis in mama je morala zaradi mojega Stalina v šolo.

Po drugi svetovni vojni je kazalo, da bodo te hiše podrli in zgradili bloke.

Res je. Ob hišah so bili vrtovi in vsak je imel vrtno barako za orodje. Družine so pridelovale zelenjavo, pa tudi redile kure in kakšnega zajčka. Ko smo si v šestdesetih letih namesto vrtne barake omislili dve garaži, so nam dovoljenje zanju dali pod pogojem, da ju sezidamo na lastne stroške, češ da se bo sosesko porušilo. Ampak nazadnje smo garaži in hišo obdržali.

Kasneje smo postali samostojna država, sistem se je zamenjal in ugotovilo se je, da je te hiše nujno treba zaščititi, ker je to soseska z zanimivo zazidavo. Sama sem vmes, ko sem imela družino, živela na Kodeljevem, v rojstni hiši v Stan in domu pa sem imela atelje. Ko sem se kasneje preselila nazaj v sosesko svojega otroštva, sem s tem sklenila en tak življenjski krog.

V knjigi Drobnarije pišete, da ste gledališče odkrivali z mamo in bratom.

Ja, moj oče za nič na svetu ni hotel v gledališče. Pa še zredil se je po poroki, kot se spodobi, in zato se je mama odločila, da si bo iz njegove poročne obleke sešila kostim za v gledališče. Bil je temno sive barve in zelo eleganten. Tudi sicer nam je skoraj vse sešila sama. Njen oče je bil po poklicu čevljar, ki je najraje igral na harmonij in lovil ribe na Ljubljanici, ona pa je doma šivala copate … Imela je abonma v Drami in Operi, kamor naju je z bratom redno jemala s seboj. Stala sva na dijaškem stojišču na koncu parterja, gledala, poslušala in uživala. Doma sem potem risala prizore z odra, še vedno imam v glavi prizor iz opere Zaljubljen v tri oranže.

V petdesetih letih je bilo treba v gimnaziji tudi na plesne vaje k mojstru Jenku za Ljubljanico, da nas nauči dunajski in angleški valček. Ker pa se plesati ne da v čevljih z gumo na podplatu, tako imenovanih gumaricah, je mama popustila in mi kupila salonarje, take s peto. Imeli so samo črne, bele in rdeče. Hotela sem rdeče, ker so beli za poroko, črni za pogreb, zame pa rdeči. Malo so me tiščali in sem jih takoj, ko se je dalo, sezula in šla s plesa bosa domov. Plesi so bili v Soči in domov grede sem si ne glede na vreme v bazenčku Urške in povodnega moža pred Gospodarskim razstaviščem ohladila otiščance in jo bosa ucvrla čez celo mesto domov.

Kako pa ste se odločili za študij arhitekture?

To mi je na gimnaziji svetoval moj profesor fizike Miroslav Adlešič. Ko sem mu potožila, da ne vem, ali naj študiram fiziko ali kemijo, je predlagal: »Ne, vi pojdite študirat arhitekturo.« Nikoli mi ni bilo žal, da sem ga poslušala, me je pa še naprej vleklo v gledališče, tudi ko sem že postala arhitektka. V gimnaziji in med študijem sem postajala do scenografij v gledališču vse bolj kritična. Tudi sama sem se želela ukvarjati s tem, pa ni nikogar zanimalo, da bi v svet scenografije uvajal eno smrkljo, ki takoj zardi. Najbrž je danes malo lažje priti zraven. Je pa še zmeraj tako, da dobiš eno šanso, ki jo moraš izrabiti, sicer ni nujno, da se ti bo odprlo.

Vas je k sodelovanju povabil Dušan Jovanović, ki ste ga spoznali prek brata, igralca Janeza Hočevarja Rifleta.

Res je, ampak povabilo je prišlo neodvisno od njega. Enkrat je Dušan rabil pomoč pri tem, kako bi na odru nekaj izpeljal, in je prišel do mene. Po tistem se je zgodilo, da me je vprašal: »A bi ti kaj delala v teatru?« »Oja, bi,« sem rekla. To je bilo leta 1972, ko sva sodelovala pri uprizoritvi igre Rudija Šeliga Kdor skak, tisti hlap v Gleju. Istega leta me je Zvone Šedlbauer povabil v MGL, kjer je režiral njegovo, torej Jovanovićevo igro Življenje podeželskih plejbojev. Očitno sem svojo prvo šanso dobro izrabila, kajti po tistem so me vsi hoteli za scenografko.

Specifična in v marsikaterem oziru prelomna je bila leta 1975 uprizoritev Jovanovićeve igre Žrtve mode bum-bum v njegovi lastni režiji.

To je bila prva uprizoritev, pri kateri sva z Dušanom res temeljito sodelovala od začetka do konca. On je pisal tekst, za katerega sem jaz sproti risala prostor in kostume. Delali smo jo leta 1975 v Mladinskem gledališču, ki je bilo do takrat namenjeno otrokom in mladini. Šele pod umetniškim vodstvom Dominika Smoleta se je usmerilo k eksperimentu in odrasli publiki.

Dušan je uprizoril provokativno revijo vojaške mode od srednjega veka dalje. Umestila sem jo na modno pisto z obokom iz bodeče žice, za kostume pa preštudirala zgodovino vojaških uniform. Izmislila sem si tudi lutke, s katerimi smo pomnožili število nastopajočih in podkrepili prizore uničenja.

Tudi z Miletom Korunom sem prvič sodelovala v Mladinskem gledališču. Leta 1976 sva delala igro Zmaj sovjetskega avtorja Evgenija Švarca. Že takrat je bilo to produktivno, moderno, novo gledališče. Ker sem bila brez izkušenj, nisem vedela, kaj je prav, kaj se da, kaj se sme itd. Lahko sem sprostila fantazijo brez zavor, saj me ne Dušan ne Mile nista omejevala.

Kako pa je bilo leta 1980, ko sta hkrati delala Cankarjeve Hlapce; Jovanović v MGL, Korun pa v Drami?

To je pa posebna zgodba. Namreč, oba sta me prosila, naj jima naredim scenografijo. »Ja no, prav, bom pa naredila,« sem rekla. Mile ni imel nič proti temu, da delam z obema, Dušan je pa znorel. »Ni govora,« je rekel. Bil je tako užaljen in prizadet, da deset let ni govoril z mano.

Po svoje je bilo smešno. Ampak te vrste posesivnost v odnosu do sodelavk in sodelavcev med režiserji v gledališču sploh ni tako zelo redka. Jaz se nisem kaj dosti sekirala zaradi tega. Takrat sem bila že odrasla in narejena oseba, imela sem ogromno dela kot arhitektka, pa tudi vabil v gledališče mi ni zmanjkalo. Delala sem tako rekoč z vsemi režiserji, razen z njim.

Zelo pogosto denimo s Slobodanom Unkovskim.

Z njim sem res ogromno sodelovala. Imela sva neverjetno lepo komunikacijo. On v Skopju, jaz v Ljubljani, predstave pa kjerkoli. Ko še ni bilo elektronske pošte, mi je pisal dolga pisma in v njih pojasnjeval, kakšne asociacije ima na neki tekst, jaz pa sem na tej osnovi razvijala lastne. Ta način dela mi je zelo ustrezal. Tudi v času interneta nisva spremenila načina.

Mene je namreč v gledališču zmeraj zanimala uprizoritev in to, kako doživljam besedilo in kako se slišim z režiserjem. Da ga razumem in da tudi on razume mene, mi prisluhne. Da mi ne reče: »Tole narêdi tako in tako.« Ker potem lahko sama delam kaj bolj zanimivega, njemu pa naj mizar pač zreže dilo tako, kot si je zamislil.

Kako pa je prišlo do tega, da ste začeli tudi režirati?

Zmeraj sem veliko sedela na vajah. Zanimalo me je, kako se prostor v gledališču obnaša in komunicira z igralcem. Kajti igralec na odru nikoli ni sam, ampak je vedno v odnosu tudi s prostorom. In potem je Igor Lampret, izjemen dramaturg in prevajalec, ki je bil takrat, sredi osemdesetih let, ravnatelj Drame, to opazil in mi predlagal: »A ne bi tudi ti kaj zrežirala?«

Pred tem sem v SLG Celje leta 1983 režirala Srečanje na Osojah Alenke Goljevšček in zanj dobila dobre kritike. Ampak prva uprizoritev, kjer sem vse naredila tako, kot sem si zamislila, je bila Zajčeva Kalevala v Mali Drami leta 1986, za katero sva se takrat zmenila z Lampretom. Ta tekst me je zares dokončno prestavil v gledališče.

Dane Zajc je sicer tudi avtor povedi Hiše govorijo ljudi, ki prebivajo pod njihovo streho, za katerega ste nekoč zapisali, da vas je naravnost zasvojil.

Odpeljal me je globlje v razumevanje sleherne dramatike, ne samo Zajčeve, in slehernega prostora, ne samo gledališkega. Prostor je v gledališču vselej neizogibno začasen, dinamičen in nedokončan. Kot scenograf moraš pustiti, da se razvije. Dopustiti moraš, da mu zmanjka nekaj, kar bo poselil in napolnil šele igralec, pa tudi gledalec. Kajti gledališče se zares osmisli in dopolni šele z gledalcem, v njegovi glavi. Treba mu je dati prostor, da vstopi v dogajanje.

Izziv povsem drugačne vrste je bilo snovanje scene za otvoritev zimskih olimpijskih iger v Sarajevu na stadionu Koševo leta 1984.

Zdel se mi je zanimiv in tudi pomemben, zato sem ga sprejela. A že ko sem prvič prišla v Sarajevo na prvi sestanek, sem naletela na omizje samih tovarišev. Edina ženska je bila tajnica, ki je delala zapisnik. Nato sem morala pogosto leteti tja. To je bilo naporno, saj sem imela doma dva majhna otroka. Dodelili so mi dva asistenta za izvedbo, toda dela je bilo vseeno ogromno, saj sem vse risala doma v Ljubljani, vzporedno z delom za razne uprizoritve.

Kmalu sem opazila, da je tistih tovarišev toliko zato, ker so takrat že vse delali v nekakšnih trojkah. Za vsako figo so morali biti zraven vsaj trije: en Srb, en Hrvat in en Bosanec. Po Titovi smrti so se namreč med različnimi narodi v Bosni že pokazale velike napetosti.

V začetku jih nisem čutila, potem mi pa to ni bilo več pravo delovno vzdušje. Nazadnje sem imela vsega tako poln kufer, da niti na otvoritev nisem šla. Vabili so me, naj delam še druge prireditve za mednarodni olimpijski komite v Lozani, ampak sem rekla ne. Rajši naredim kaj manjšega v Gleju. Premalo ideje je v tem, premalo prostora za razmislek in ustvarjalnost, vse je podvrženo tehnologiji. Bolj me zanimajo drobne človeške stvari, ki so možne v gledališču.

Ampak nastale so nepozabne slike. Recimo prizor, v katerem se je umetnostna drsalka Sanda Dubravčič vzpenjala proti olimpijskemu ognju.

Tisto je bila tipična odrska domislica, gledališka finta, ki je delovala. Ko je hodila navzgor z baklo v roki, se je za njo počasi vlekel tudi trak v olimpijskih barvah in prekrival stopnico za stopnico. Ampak že čez slabih deset let je na pomožnem nogometnem terenu ob stadionu, ki je bil leta 1984 obdan z množico vesele in plešoče mladine, vzniknilo pokopališče. Slike veselja, plesa in objemov z otvoritve so se mi pomešale s slikami vojne, morije in trpljenja.

O tem ste spregovorili v Antigoni, ki ste jo ustvarili na Dunajskih slavnostnih tednih.

Leta 1992 sem v ljubljanski Drami režirala Zajčevega Samoroga, ki ga je selektorica tega festivala želela povabiti na ta festival v naslednjem letu, vendar so v Drami uprizoritev že umaknili s programa. Na srečo so me organizatorji z Dunaja vseeno povabili k sodelovanju.

Na Antigono sem pomislila zato, ker je bila tema festivala tisto leto eksil. Najprej sem si želela delati Smoletovo, vendar sem se nato raje odločila za novo obliko, saj me je Sarajevo z zgodbo o olimpijadi in grobovih močno pretresalo. Naredila sem scenosled prizorov in se z Dušanom Jovanovićem, ki takrat ni bil več užaljen, zmenila, da bo napisal novo besedilo.

Sprejeli so moj pogoj, da delam s slovenskimi igralci. V ekipi so bili Saša Pavček, Silva Čušin, Milena Zupančič, Štefka Drolc, Ivo Ban, Jernej Šugman, Matija Rozman, Bojan Emeršič in Polona Juh, ki je takrat še študirala na Akademiji. Vsi so zelo podpirali uprizoritev. In mene.

Balkan je v tisti Antigoni oživel kot klet in vest Evrope.

Ja, skoraj dobesedno. Igrali smo jo v pododrju Theatra an der Wien, ki ima sicer veliko in razkošno dvorano. Odrski pogrez je bil spuščen v klet in gledalci so sedeli na njem. Polona je bila v vlogi begunke večino časa skrita v embalažni škatli, proti koncu pa se je osvobodila in se zatekla med publiko. Takrat se je pogrez z gledalci vred dvignil na oder dvorane in zavrtel, ona pa je stekla z njega v prazno bogato osvetljeno dvorano, se smejala in skakala med stoli. Drugi igralci so ostali spodaj, publika pa je gledala begunko, ki se je osvobodila kleti Balkana.

Antigoni sta na Dunajskih slavnostnih tednih sledila še Družinski album, ki je nastal kot parafraza Ibsenove Divje račke, in Obisk Jukia Mišime.

Družinski album smo leta 1994 igrali v dunajski remizi, Obisk pa leta 1997 v ogromnem in perfektno opremljenem secesijskem stanovanju. Takrat sem prvič delno popustila željam organizatorjev in poleg Polone Juh in Zvoneta Hribarja zasedla v glavno vlogo še izvrstno švicarsko igralko Mario Bill. V Ljubljani smo Obisk igrali v zgornjem foajeju Drame, kjer smo gledalce posedli, kot da so prišli na obisk. Ker je bila Maria Bill jeseni že zasedena drugje, je pri nadaljnjih predstavah njeno vlogo prevzela Saša Pavček.

Nastala je trilogija, ki se je rada spomnim in sem vesela, da sem jo ustvarila. Trije različni avtorji, prostori in koncepti, obenem pa je bila vseskozi kot glavna tema prisotna ženska.

Kako pa ste se vi počutili kot ženska v gledališču?

Kadar sem delala, nisem nikdar razmišljala o spolu. Ko delaš, delaš. Zanimajo te tekst, ideje, rešitve, vse znotraj naloge, kateri se posvečaš. Na vajah ni bilo nikdar problemov, z vsemi sem imela zgledne odnose. Ampak vse, kar je okrog, to se pravi odnos do tebe in do tvojega dela z ljudmi, ki niso direktno vpleteni v tvoje delo, to je bilo pa težje. Od tega, da sem se morala vedno znova boriti za zadostno število vaj, pa do tega, da moje uprizoritve večkrat niso ostale na sporedu. Kar dolgo sem bila ena redkih režiserk v slovenskem gledališču in sem se morala za marsikaj bolj truditi kot moški kolegi. Je pa res, da v mojem času tema spola ni bila izpostavljena. Če bi danes še režirala ter bila hvaljena in nagrajevana, se bojim, da bi me malo skrbelo, ali so me nagradili zato, ker sem ženska, ali zato, ker sem res dobra.

Že pri Antigoni, pa tudi kdaj kasneje, je bila vaša asistentka Mateja Koležnik, ki je zdaj uspešna in cenjena v širšem evropskem prostoru.

Z Matejo sva sodelovali na vse možne načine. Najprej je bila moja študentka, potem asistentka, kasneje pa je ona režirala in sem jaz delala scenografije za njene uprizoritve. Na Dunaju in drugje v Evropi so se ji odprla številna vrata, kar pa se ne bi zgodilo, če ne bi tudi sicer dobro, veliko in trdo delala. Veselim se njenih uspehov in tega, da zdaj v slovenskem gledališču obstaja kar nekaj nadarjenih in pogumnih režiserk. Pa režiserjev seveda tudi.

Spremljate njihovo delo?

Žal ne vidim več dovolj dobro, da bi hodila v gledališče. Tudi novice berem v glavnem na internetu, ker si na računalniku lahko povečam črke, pa tudi kontrast je boljši kakor na straneh časopisov. Moje težave z vidom so se začele pred covidom, ko se itak ni dalo iti nikamor in sem pisala. Takrat sta izšla ponatis Prostorov igre in knjiga Prostori mojega časa. Včasih, ko še ni bilo računalnikov, mi je pisanje predstavljalo pravo moro, danes pa se mi ne zdi več tako. Svoje Drobnarije sem pisala z veseljem.

Kaj nam je po vašem prinesla izkušnja z epidemijo covida?

Dala nam je prostor in čas za razmislek, ki pa ju nismo dobro izrabili, ker smo se ukvarjali izključno z vprašanjem, kdaj je bo konec. Ni bilo tega, kar se mi zdi bistveno, namreč da se človek malo ustavi in kaj premisli. Pogrešala sem gledališče. Poskusila sem gledati posnetke, ampak to ni bilo to. S prenosom v drug medij se gledališče izgubi, postane nekaj drugega. Zame je bilo obdobje covida kot posebne vrste čas, ki se je ustavil.

Več gledališkega potenciala je bilo morda v protestnih akcijah, recimo takrat, ko so odsotni državljani protestirali z odtisi svojih stopal na Trgu republike.

Se strinjam. Odsotnost je lahko bolj zgovorna kot prisotnost in se da z njo imenitno delati. Odtisi stopal na praznem trgu povedo več kot množica ljudi. Praznina in tišina sta najbolj zgovorna pojava v umetnosti in življenju. Z majhno potezo lahko pustiš sled človeka in posreduješ izredno močno sporočilo. To so neverjetno zanimive stvari, vendar je pri nas zavest o zaznavanju prostora premalo prisotna. Da prostor zagledaš, vidiš in začutiš, to je bistvo. Pa da ga začneš doživljati. Da bi to dosegel, ti ni treba letati po svetu za ne vem kakšnimi atrakcijami.

Peter Handke je napisal imenitno igro z naslovom Ura, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem, ki so jo v devetdesetih letih igrali tudi v ljubljanski Drami. Govori o tem, kako gre nekdo na trg in zgolj opazuje ljudi okoli sebe. Cela igra je v bistvu didaskalija, en sam izčrpen opis ljudi in situacij. Čeprav nihče ne izreče niti enega stavka, je povedano čisto vse. In to je super. Ja, praznine in tišine nam manjka.

 

Prvič objavljeno v Outsider #35, jesen 2023

Dodaj odgovor

Vaš e-naslov ne bo objavljen. * označuje zahtevana polja

Mailchimp brez napisa

Dobrodošli na spletnem portalu

Vsebine spletne strani so drugačne od vsebin v reviji! Z naročnino omogočite nastajanje visokokakovostne vsebine o kulturi, arhitekturi in ljudeh.