V.S.S.D. in Alen Ožbolt: Baročna oblika prehajanja

V preteklih desetletjih smo se navadili, da se osnovne koordinate naših življenj in družbe ne spreminjajo kaj dosti. Človeku, ki se je rodil v poznih osemdesetih, se je čisto lahko zdelo, da je svet okrog njega vedno bil in vedno bo enak: sestavljen iz bolj ali manj brezbarvnih nasprotij v parlamentu, ki vsa skupaj zagovarjajo individualno pobudo in gospodarsko rast, zraven pa krčijo javne izdatke in pozivajo h kolektivni varčnosti. Bodi drzen, čim več delaj in troši – ampak samo kot posameznik! Kot del kolektiva – celo beseda sama je omadeževana z utopijami in zablodami dvajsetega stoletja – pa varčuj in zahtevaj čim manj. Tak vulgarni katekizem družbe poznega kapitalizma, ki se tako kot vsi katekizmi pretvarja, da je bil in bo večno v veljavi, pa je letos vsaj nekoliko zatresla izkušnja s pandemijo koronavirusa. Med tem, ko smo že pozabili, da so spremembe – četudi morda katastrofalne – sploh možne, se je svet sam od sebe premaknil v popolnoma nepričakovano smer. Kar je morda še bolj šokantno, je dejstvo, da se je svet iz uravnilovke neoliberalne enakosti premaknil tako, da se je zaustavil. Pustimo ob strani vprašanje, ali bo letošnje izkustvo trajno in ali bo bistveno premešalo načine, kako deluje človeška družba. Vendar pa smo lahko po tridesetih letih spet doživeli občutek, kako deluje družba v krčih sprememb, nepredvidljivosti in minevanja.

V.S.S.D.: Pesek v oči (1991); foto: Bojan Salaj

Zdi se mi, da je letošnja izkušnja najbližja občutku osemdesetih, ko je bilo na prvi pogled mogoče vse in ki ga moja generacija doživela kvečjemu samo kot nereflektirane vtise zgodnjega otroštva. Slovenska družba je tako kot pred tridesetimi leti spet – ali pa še vedno – družba v prehodu. Takšen prehod, ki vodi v neznano, moramo ločiti od tranzicije, ki zapolnjuje čas vmes, in ki je imela že od začetka jasen končni cilj: sousmeritev in integracijo v mednarodni globalizirani kapitalizem. Zato je letošnja introspektiva V.S.S.D in Alena Ožbolta v Moderni galeriji zares odlično časovno umeščena. Obsežna razstava, ki se izteka ta konec tedna, je namreč celostno predstavila opus kolektiva in posameznika, ki se intenzivno ukvarjata ravno s tem časom vmes: časom prehoda, ki je vedno tudi čas krhkosti, ranljivosti in minljivosti. Specifično atmosfero osemdesetih lahko danes vsaj približno avtentično podoživimo samo skozi umetnost, in ne more biti naključje, da umetnost osemdesetih zaznamuje tisti avtentični in originalni odvod postmodernizma, ki išče ravnotežje med posameznikom in kolektivom, med svobodo izraza in družbenim angažmajem. Kolektiv, po današnjih kriterijih morda celo netransparenten kolektiv, je umetniški in družbeni akter slovenskih osemdesetih. Družbenemu kolektivu na Roški ali na Trgu revolucije lahko ob bok mirno postavimo sestavne kolektive Neue Slowenische Kunst, Irwin in Laibach, ter umetnika V.S.S.D oziroma Veš slikar svoj dolg, za katerim se skriva dvojica umetnikov Alena Ožbolta in Janeza Jordana.

V.S.S.D.: Veš slikar svoj dolg (1986); foto: Marko Modic

V.S.S.D.: Veš slikar svoj dolg II (1987); foto: Miha Škrlep

Obdobje največje izpostavljenosti obeh umetniških kolektivov se skoraj natančno pokriva (V.S.S.D je deloval med letoma 1985 in 1995, kar je skoraj povsem enako »klasičnemu obdobju« NSK, Irwin in Laibach, seveda pa tudi osrednjemu obdobju demokratizacije in tranzicije slovenske družbe). Preizpraševanje razmerja med individualnim in kolektivnim seveda ne bi moglo biti bolj različno: če je osnovna operacija NSK avtoritarni kolektivni subjekt, ki deluje z nelagodno bližino oziroma nadidentifikacijo z vladajočimi strukturami, je V.S.S.D obratna, krhka, med umetniško avtonomijo in prihajajočim svetom individuuma in trga usmerjena meditacija. Vendar pa sta to dopolnjujoči se nasprotji.

V.S.S.D je umetnik prehajanja in minevanja – kot tak ni samo predstavnik specifično slovenskega postmodernizma (spet lahko v isto kategorijo uvrstimo tudi kolektive NSK), ampak tudi nekega drugega, morda bolj starosvetnega značaja, ki ga bom provizorično poimenoval baročni duhovni svet. V.S.S.D.-jevo minevanje namreč ni samo kapitalistično sprevračanje in dekonstrukcija, o kateri pišeta Karl Marx in Marshall Berman (»Vse trdno in stalno se razblinja«), ampak tudi baročna vanitas in alegorije. Za specifično slovensko situacijo, za katero se zdi, da večno krmari med socializmom in laissez faire kapitalizmom, torej med kolektivom in individuom, in katere kulturni izraz je obenem še vedno najbolj doma v baročni domišljiji, se zdi ta kombinacija izrazito primerna. Umetniški medij V.S.S.D je inštalacija (mar baročni oltar ni ravno tako inštalacija?), njegova snov pa je, še bolj povedno, kot iz temnih platen starih mojstrov, ko so se trudili naslikati specifično baročen svet čutnega minevanja. Čutno minljivi, prav nič abstraktni, ter dekonstrukciji in fragmentiranosti podvrženi so tudi osnovni gradniki inštalacij V.S.S.D in Alena Ožbolta, katerega samostojno delo po letu 1995 predstavlja nadaljevanje raziskovanja postulatov V.S.S.D. Snov V.S.S.D je sestavljena iz peska, ognja, dima, voska. Tudi iz denarja: sami izrazito amorfni, fragmentirani, minljivi in neulovljivi materiali, ki jih zaznamuje prehajanje iz enega stanja v drugega, iz otipljivosti v neotipljivost in zmuzljivost. To seveda ni samo snov baročnih mojstrov in V.S.S.D, ampak je obenem tudi materialnost slovenskih osemdesetih in devetdesetih: večne in nestabilne tranzicije.

Seveda bi lahko za baročno označili tudi samo razstavo, ki s premišljeno umestitvijo inštalacij V.S.S.D. in Alena Ožbolta oblikuje celostno umetnino – kjer teksti niso kuratorska pojasnila, ampak sestavni del umetniških del ali pa vsaj dramaturška podlaga baročne drame iz ognja in voska. Še bolj baročno kot težnja po oblikovanju celostne umetnine je namreč prepričanje, da je pripoved imanentna formi in materialu. To je najbolj očitno v osrednji, temni, skoraj fevdalni dvorani, ki bi pravzaprav brez večjih semantičnih pretresov lahko predstavljala dvorano prednikov v katerem izmed večjih dvorcev osemnajstega stoletja. Tu ne merim le na prej omenjene podrobnosti z baročno umetnostjo, ampak tudi na čisto dobesedne citate in forme: na ovale platen, na rocaille ornamente iz gipsa, na poudarek uokvirjanja umetnin, na naracijo iz barv, svetlobe, patine, usedline in oblike. Umetnost je tu na površini v najboljšem smislu. Samo modernizem je lahko površinskost razumel pejorativno in globino povezoval z iskrenostjo – medtem ko je barok eminentno površinska (in seveda ne površna) umetnost, kar je vsaj po mojem še ena povezava tudi med umetniškim izrazom NSK in Irwinov ter V.S.S.D. in Ožbolta. Pravzaprav je eno najbolj fascinantnih del na razstavi, zaradi svojega site-specific pristopa je na žalost predstavljeno samo skozi fotografijo, ravno intervencija na veličasten strop slavnostne dvorane dvorca Novo Celje, ki ga je pred dvema letoma ustvaril Ožbolt. Baroka osemnajstega in enaindvajsetega stoletja se odlično dopolnjujeta.

Alen Ožbolt: Črni oblak, bela snov in lažni ognji – projekt in situ (2018); foto: Bojan Salaj

Monumentalna razstava v Moderni galeriji se je morala spopasti z vprašanjem, kako predstavljati dela, ki niso samo narejena iz minljivih materialov, ampak so tudi sama že zdavnaj minila, pošla, izginila. Če je prva dvorana razstave zasnovana kot zgoščen programski list in retrospektiva v klasičnem smislu, pač nujen uvod za obiskovalce, ki inštalacij in intervencij niso doživeli v živo, pa so vse naslednje dvorane manj običajne. Lahko inštalacijo, še posebej site-specific intervencijo, sploh poustvarimo, morda rekonstruiramo, ali je možna le na novo izumljena reprezentacija, v bistvu nova inštalacija? Navsezadnje je mogoče tudi baročni oltar na novo rekonstruirati po ohranjenih načrtih in bakrorezih, vendar pa ne gre nikoli za čisto ponovitev. Zato je smiselno, da se baročne dvorane zaključijo z ravno tako baročnim kabinetom kuriozitet: na pol delavnico na pol sistematiziran muzej umetniškega in zbirateljskega procesa: vsega na pol narejenega, zavrženega in še razvijajočega se materiala, ki ponuja bogat in čuten vpogled tako v neko izrazito družbeno situacijo kot tudi v intimno notranjosti umetnika.

Miloš Kosec