Eden izmed nikoli zaključenih denacionalizacijskih procesov, na katere smo se v zadnjih treh desetletjih navadili podobno kot na globalno segrevanje, je spor med Festivalom Ljubljana in križniškim redom. Vrti se okrog starodavnega kompleksa Križank, ki so bile stoletja samostan Nemškega viteškega reda, po drugi svetovni vojni in Plečnikovi prenovi pa so postale sedež in glavni oder Festivala Ljubljana. Pred kratkim objavljena razsodba (ki tako kot nič v tej zgodbi še ni dokončna) dodeljuje Križevniško cerkev nazaj v last križnikom. Njihov prior je ob razsodbi seveda oznanil zadovoljstvo, zraven pa je napovedal, da bi se s Festivalom lahko domenili za nadaljnje najemanje objekta za kulturne dogodke, vendar »bomo mi odločali, katere prireditve so lahko v njej. Takšne, ki bi bile naperjene proti Cerkvi, zagotovo ne«.
Človek se ob tej napovedi umetniške cenzure spomni na več kot stoletje stare, pa očitno še vedno aktualne zapise Ivana Cankarja o razumevanju kulture pri nas. Bolj kot za pisatelja in vzdušje pred stoletjem je še vedno radikalen zven citata poveden za naš lasten čas:
Nekaj mladih ljudí, nekaj idealistov, je začutilo potrebo, da pripovedujejo ljudém ne samo o antikristu in o farju, temveč da mu pokažejo, slepcu doslej, pot do spoznanja in resnice. Ampak tudi njim je zabrnela v ušesa naša narodna himna: »To ni za ljudstvo!« Stari gospodarji in poznavalci ljudstva se jim pomilovalno posmehujejo: Kaj treba našemu ljudstvu spoznanja in resnice!
Težko bi trdili, da smo se danes vrnili v situacijo nazadnjaško-patriarhalne vojvodine Kranjske pred sto leti, ko je Cankar pisal svoje besne kulturne kritike. Obenem je težko zanikati tudi, da so se z nacionalizacijo po drugi svetovni vojni mnogim posameznikom in ustanovam, med njimi tudi križniškemu redu, dogajale krivice. Po drugi strani pa mnogi procesi vrnitve nepremične kulturne dediščine vzbujajo vtis, kot da gre samo za neproblematično in preprosto vzpostavitev izvornega stanja. Kaj se je s cerkvijo dogajalo vmes tistih dolgih sedem desetletij? Je to res obdobje, ki je nepomembno in ki ga lahko izbrišemo in pozabimo – in to morda celo s pomočjo cenzure? Cankarjevo sporočilo v svojem bistvu ni proticerkveno: pisatelj sredi pogosto mlačne province samo vpije večno resnico, da oblast in cenzura nista najboljša prijatelja umetniški resnici in svobodi.
Križevniška cerkev je organski del starega mestnega jedra v njegovi morda najmirnejši, najvzvišenejši, najbolj aristokratski četrti. Skupaj z uršulinsko cerkvijo nedaleč stran je spomenik poznemu prepletu baroka s prihajajočim neoklasicizmom; to je obdobje, ko se lahko barok že malce osvobodi svoje ortodoksne protireformacijske vneme (ki je še tako zelo prisotna v Šentjakobski cerkvi in Stolnici) in se prosto razgiba z volutami in konveksno-konkavnimi akrobacijami stavbnih plaščev, nadzidkov in strešin. Križevniška cerkev si na ulični fasadi sicer nadene slovesen in zadržan izraz, kot da bi se zavedala, da je v Ljubljani samo nikoli povsem naturaliziran prišlek, ki ga je ustvaril veliki beneški arhitekt Domenico Rossi; proti nebu pa se, nasprotno, s svojo nagubano streho požene toliko bolj smelo. Nič nenavadnega ni, da so njene akrobacije med ljubljanskimi strehami glavni motiv mnogih oljnih platen Riharda Jakopiča.
Svojo drugačnost cerkev razkriva tudi v relativno majhnem in kompaktnem interjerju. Tudi tu lahko, če dobro prisluhnete, slišite klokotanje vode v beneških kanalih in tu in tam uzrete odblesk italijanskega sonca z gladine lagune. Križevniška cerkev je navsezadnje tudi edina v mestu, kjer lahko tu in tam med oboki križne kupole uzrete goloba, ki gruli povsem po beneško. Morda je za to bolj kot romantična povezava z Benetkami krivo počasno propadanje objekta; v tem primeru je treba navdušenje nad odpadajočim ometom in romantičnim beneškim vzdušjem seveda uravnotežiti s pametno obnovo kulturnega spomenika. Vendar pa zadnji veliki baročni interjer v mestu, ki se ga še niso dotaknile roke restavratorjev, pridušeno kriči o pomembnosti patine. Funkcionalistična arhitektura morda res skriva resnico globoko v svoji konstrukciji, »resnica« baroka pa je škandalozna in povsem na površini: razbiramo in tipamo jo v teksturi ometa in mavčnih ornamentov ter v odtenkih barv in pozlate. Barok je površinski v najbolj žlahtnem smislu besede. Ker pa je patina je pri nas pogosto prva žrtev obnov, je barok obenem morda tudi najobčutljivejši med stavbnimi slogi.
Kaj ima vse to skupaj z denacionalizacijo in priorjevo napovedjo cenzure? Festival Ljubljana je Križevniško cerkev desetletja napolnjeval s sicer posvetnim, pa obenem tudi posvečenim umetniškim programom. Umetnost v Križevniški cerkvi je poslednja plast patine tega kompleksnega in plemenitega spomenika, njen sestavni in neobhodni del pa je tudi umetniška svoboda. Cenzura umetniških dogodkov bi bila podobna odbitju te več kot polstoletne patine, kot zanikanje ene izmed bistvenih plasti cerkve, ki vmes sicer ni več izpolnjevala svojega prvotnega poslanstva, je pa zato postala hram umetniške svobode in briljance. Zato preprosta vrnitev na izhodišče pred sedemdesetimi leti ni nikoli mogoča, še posebej ne, če se je svet vmes bistveno spremenil. Živeti s patino pomeni v sebi poiskati sposobnost živeti s sledovi lastne preteklosti – kdor tega ne zmore, se mora zateči k izbrisom in potlačitvam. Pameten upravljalec Križevniške cerkve, kdorkoli že, se bo tega zavedel in namesto cenzure, izbrisa in omejevanja, utemeljenih na lastninski pravici, izbral sobivanje in dopolnjevanje. Je mar neizogibno, da se prostor svobodne umetnosti izključuje s prostorom verskega čaščenja? Alternativa temu je namreč potlačitev – skupaj z znanimi psihološkimi posledicami.
Miloš Kosec
