Ko je človek pred štirimi ali petimi desetletji odšel po karte v gledališče, je vprašanje »je kakšna loža prvega reda še prosta« zvenelo vsaj nekoliko pretenciozno, če že ne naravnost snobovsko. Ker je bilo toliko gledališč širom Evrope zgrajenih v drugi polovici 19. stoletja, je bilo po drugi strani vprašanje čisto na mestu. Nekatere stare zgradbe so s povojnimi preurejanji spremenili tako, da so lože med sabo povezali in jih ukinili v njihovi prvotni, izolirani obliki, v veliki večini gledališč pa so bile še naprej na voljo. Vendar pa je bilo skoraj nezamisljivo, da bi gradili lože tudi v novih zgradbah. Pojavljale so se le še zelo redko, največkrat kot priložnost arhitekta, da je razbil naravno simetrijo gledališkega avditorija z nekaj ložami, namenjenimi uradnim obiskom in kronanim glavam. V glavnem pa se je zdelo, da se bodo gledališke lože počasi poslovile in da se bodo pridružile sprejemnici in budoarju kot izumrli prostori nekdanjega meščanstva, prisotni le še na litografijah in salonskih slikah 19. stoletja. Pa se ni izšlo čisto tako; danes se podkvaste gledališke dvorane z ložami ali njim podobnimi balkoni ob straneh spet gradijo. In to sploh ne nujno kot kakšne zapoznele neobaročne arhitekture.

Avditorij koncertne dvorane v Luzernu (Jean Nouvel, 1998)

Mehko zaobljeni tradicionallistični podkvasti avditoriji se pogosto skrivajo v interierjih na zunaj najbolj futurističnih gledaliških arhitektur: med njimi kot najbolj očitne primere navedimo Kulturni in kongresni center Jeana Nouvela v Luzernu, Opera v Copenhagnu Henninga Larsena in Opera v Oslu arhitekturnega biroja Snøhetta. Če bi v Scharounovo berlinsko Filharmonijo po naključju nenadoma zašel aristokrat iz 18. stoletja z napudrano lasuljo, dokolenskimi hlačami in lakastimi čevlji z zaponko, bi le stežka prepoznal glasbenemu občinstvu namenjeno dvorano. Če pa bi ga odpeljali v opero v Oslu, bi se (vsaj v interjerju) brž počutil kot v domači versajski operi.

Avditorij Opere v Oslu (Snøhetta, 2008)

Loža namreč na obskuren, pa zanimiv način zrcali spremembe pri (samo)reprezentaciji neke dobe. Podkvasto gledališče se je razvilo v baročni kulturi evropskih vladarskih in aristokratskih dvorov. Lože, majhne škatle, ki so bile v treh ali štirih nadstropjih druga ob drugi nanizane v zapirajočo se krivino gledališke dvorane tako, da je večina bolj kot na oder gledala druga k drugi, so bile predvsem družabni in reprezentančni prostori. Lastnikom lož (te je bilo namreč za velike denarje mogoče najeti za celo sezono) so omogočale prihode in odhode, kot jim je bilo ljubo. V ložah se je od nekdaj gledalo na oder, vendar pa se je počelo še vse kaj drugega. Njihov napol zasebni karakter pa nas ne sme zavesti; zavese, ki so vsaj načeloma omogočale zakritje cele lože, so še bolj kot omogočanje zasebnosti kazale na odrski značaj tega malega prostora. Loža je namreč bolj kot prostoru za obiskovalca podobna prostoru za nastopajočega, odru v malem.

Henri de Toulouse-Lautrec: Velika loža (1897)

Ko je premožni abonent odklenil vrata svoje sezonske lože in stopil pred ograjo, ni pred svetom razkril le svojega bogastva, ki mu je omogočilo plačilo visokih letnih najemnin, ampak tudi svojo javno funkcijo in svojo željo biti viden in opažen. Loža je oder, ki je obenem tudi opazovališče. Je avditorij in scena obenem. Baročno gledališče ima zato na svojih stenah celo vrsto drug v drugega zročih majhnih gledališč; osrednji oder je le eno (in pogosto tudi ne najbolj zanimivo) prizorišče dogajanja. Takšno aristokratsko gledališče, ki plemenitim patronom omogoča videti in biti viden, je zato prave drame in tragedije pogosto doživljalo brez slehernega izgubljenega pogleda proti nastopajočim na glavnem odru. V ložah se je klepetalo in zapeljevalo, namigovalo in kritiziralo, v njih so se kovale kariere in izgubljal ugled, kot lepo kaže predzadnji prizor iz slovitega filma Nevarna razmerja (Stephen Frears, 1988):

Vzpenjajoče se meščanstvo je stoletje pozneje, v zlati dobi gledališč, prevzelo aristokratski avditorij v vsem razen v dimenzijah: naraščajoče industrijske metropole niso pokale po šivih le glede na svoje revne delavce, ponujale so tudi mnogo večje kultivirano občinstvo kot pa aristokratski dvori. Meščanstvo si je kljub svojemu načelnemu odklanjanju aristokracije (in vzporedne, slabo prikrite fascinacije nad aristokratsko kulturo) prisvajalo mnoge elemente nekdanjega dvornega življenja.

Gustav Klimt: Avditorij starega Burgtheatra na Dunaju (1888)

V skladu z novimi viktorijanskimi vrlinami zadržanosti in spodobnosti so lože sicer izgubile nekaj svojega prešuštniškega čara, so si pa s kulturno prilagodljivostjo zato omogočile preživetje – postale so tako neoddvojljive od splošne predstave o devetnajstem stoletju, da jih danes bolj kot z napudranimi lasuljami povezujemo s cilindri in Ano Karenino. Obdržale so tudi nekaj svoje javne, celo politične vsebine: ne pozabimo, da je bil Abraham Lincoln ustreljen ravno v svoji predsedniški loži le nekaj dni po uradni predaji uporniških čet v ameriški državljanski vojni.

Konec se je loži kot družbeno eminentnemu prostoru začel obetati že v 19. stoletju. Richard Wagner, o njegovih scenskih in arhitekturnih invencijah smo na spletnih straneh Outsider že pisali, je v svojem novem gledališču v Bayreuthu, ki je bilo končano leta 1874, ustvaril avditorij v maniri grških gledališč: polkrožno, strmo stopničasto spuščajočo se dvorano, ki je omogočila »demokratičen«, kar najbolj enakovreden pogled iz vseh sedežev. Tu se je pogled gledalcev na oder prvič tudi arhitekturno izrazil kot absolutno pomembnejši od pogleda gledalcev drugega k drugemu. Da obiskovalcem ne bi prišlo na misel početi kaj drugega kot pozorno slediti skladateljevim šesturnim glasbenim dramam, je Wagner uvedel tudi popolno zatemnitev dvorane ter prepovedal ploskanje pred koncem dogajanja – konvencije, ki se nam danes zdijo samoumevne. Vse skupaj je napovedovalo počasno odmrtje mehurčka zasebnosti gledalca, ki ga je napovedoval napredujoč tempo modernizacije in demokratizacije. Med obema vojnama so bile gledališke dvorane z ložami že hud anahronizem, po vojni pa je bilo njihovo skoraj popolno izginotje obratno sorazmerno s skoraj univerzalnim porastom socialne države. Podrobna študija, ali je presenetljiva vrnitev stare, v jedru še baročne gledališke dvorane kako povezana s političnim neoliberalnim prevratom od osemdesetih let do danes, je onkraj obsega tega zapisa; sumničanje pa očitno ni čisto brez osnove …

Mary Cassat: V loži (1879)

V Ljubljani smo se dilemam o tem, kakšno dvorano naj za opero oziroma za gledališče zidamo v 21. stoletju, do sedaj uspešno izogibali, saj za nacionalni Dramo in Opero enako kot za gledališča provincialnega glavnega mesta Kranjske iz 19. stoletja še danes služita slikovita, pa obenem premajhna gledališka avditorija. Dvorani, ki jima je na kožo pisana vloga komornega gledališča oz. opere, ne pa ravno glavnega nacionalnega odra. Čast predstavam sicer nekoliko rešuje Gallusova dvorana Cankarjevega doma, ki je nastala ravno še ob koncu obdobja egalitarizma, kjer je bilo vodilo projektiranja avditorija čim boljši pogledi iz vseh sedežev, ne pa socialna reprezentacija in segregacija. Lahko pa družbene spremembe v gledališču opazujemo na manj očiten, pa podobno poveden način: na blagajni. Danes je v ljubljanski Operi namreč mogoče spet zakupiti ložo za celo sezono vnaprej, enako kot v 19. stoletju. Premetena tržna poteza ali distopični povratek v neke davno minule čase? Zakaj pa ne kar oboje?

Miloš Kosec