Nekaj je v dobršnem delu umetnosti 20. stoletja, kar jo sili v (samo)izničenje. To dejstvo jasno pokažejo primerjave s starejšimi obdobji. V baroku je ravno obratno: mnoštvo nanosov, izraznih sredstev in kombinacija prej in pozneje ločenih umetniških zvrsti ustvarjajo celostno umetnino, ki svojo silovitost doseže ravno s preobiljem. V primerjavi s tem je neoklasicizem, ki sledi baroku, spet njegovo nasprotje: iskanje prave mere ter zadržanosti zaznamuje odpor do baročnega festivala čutov. Njegov moto, slavni »tiha veličina in plemenita preprostost,« je ubesedil Johann Joachim Winckelmann l. 1755. Kaj pa se zgodi z moderno umetnostjo, ki se začne v svojih prvih obrisih formirati nekje v obdobju Charlesa Baudelaira stoletje po Winckelmannu in doseže svoj vrhunec v prvi polovici dvajsetega stoletja?
Ena izmed osrednjih značilnosti se kaže kot težnja po izginjanju. In sicer na več načinov: najprej kot izginjanje izjemnosti in enkratnosti umetniškega dela, saj ga lahko moderna tehnika reproducira v neomejenih količinah – izum fotografije in pocenitev tiska lahko reprodukcije likovnih in literarnih umetnin zaneseta v vsako kmečko hišo, pri tem pa izničita njegovo neponovljivost. Walter Benjamin je v pojavu tehnične reprodukcije umetniškega dela prepoznal krnitev avre – moderna umetnost je nepovratno zaznamovana z odsotnostjo umetniške avre. Poleg tega se izginjanje umetniškega dela pojavlja tudi kot redukcija: pri slikarstvu se od realizma srede 19. stoletja zgodi silovita redukcija, ki sliko v samo petdesetih letih pripelje do Malevičevega Črnega kvadrata (1915), enotne barvne ploskve, ki se odpove vsakršni tridimenzionalni ali barvni iluziji slikarskega izročila. Navsezadnje tudi sodobni (neo)minimalizem v likovnih umetnostih in arhitekturi kaže tendence skrajne redukcije, ki naj bi bila tisto presežno v minimalistični umetnosti. Izginja pa lahko tudi umetnik, ne le umetniško delo: zahteve po uničenju umetnosti in figure umetnika v obdobju avantgardistov na začetku dvajsetega stoletja je poziv iz vrst umetnikov, ne pa morda zahteva ulice ali umetnostnih kritikov. Futuristi in suprematisti ravno v samoukinitvi iščejo najvišji in obenem poslednji skok na lestvici razvoja zahodne umetnosti.

Obstaja pa še eno, čisto dobesedno izginjanje umetnosti. V tem primeru izginjanje ni vpisano v umetniško delo samo, razen na način, da je umetniško delo, kakršnokoli že je, uničeno ali nedokončano s strani umetnika. Kar nas postavlja pred zanimivo dilemo, saj potem za to umetnost nikoli ne bi vedeli – in kako lahko razmišljamo o nečem, za kar niti ne vemo, ali obstaja? Najbolj razvpit primer je verjetno literatura Franza Kafke. Vse mnoštvo nedokončanih romanov, kratkih zgodb in pisem, ki so bile za časa njegove smrti večinoma neobjavljena, bi moral njegov prijatelj Max Brod po določilih Kafkove oporoke brez izjeme uničiti: »Dragi Max, moja poslednja želja: vsa moja zapuščina … v obliki dnevnikov, rokopisov, pisem (mojih in ostalih), skic in drugega, naj se neprebrana zažge.« Kot je zapisal drug slavni pisatelj, Mihail Bulgakov, pa »rokopisi ne gorijo.« Max Brod je prijateljeva navodila ignoriral in po njegovi smrti izdal večino Kafkove literarne zapuščine, s tem pa priskrbel moderni literaturi enega izmed njenih neizpodbitnih vrhov.

Seveda lahko rečemo, da gre pri Kafki za izjemo in da bi zdravorazumske osebe, ki obkrožajo praviloma labilne umetniške osebnosti, v vsakem primeru rešile tako dragocena in očitno kakovostna umetniška dela. Pozabljamo pa, da je ravno (relativno naključna) rešitev teh del šele omogočila konsenz o njihovi danes neizpodbitni kakovosti. Z drugimi besedami: kako neprimerno bolj verjetno je, da takšno novo in prelomno umetniško delo sploh ne bi bilo prepoznano kot umetnost in bi bilo torej brez obžalovanja uničeno! Morda rokopisi res ne gorijo, po drugi strani pa je Bulgakov enega svojih zgodnejših rokopisov Mojstra in Margarete zažgal kar sam, in to, če se ne motim, dovolj uspešno. Neizogiben je sklep, da usoda Kafkove literature ni izjemna po tem, da jo je želel njen avtor uničiti, temveč po tem, da je bilo to uničenje neuspešno. Posledice takšne miselne vaje so vsekakor zastrašujoče: koliko radikalno novih umetniških del, ki so bila tako skrajna ali tako nenavadna, da jih sodobniki niti niso prepoznali kot umetnost, je že moralo biti uničenih brez sledu (Max Brod je bil navsezadnje sam pisatelj – kaj bi se zgodilo, če bi bil izvršitelj Kafkove oporoke literarno nekompetenten prijatelj?). Druga miselna vaja: predstavljajmo si, da se med posebneži oziroma kar outsiderji vsake skupnosti (te figure poznamo: vaški »umetniki« in pijančki, brezdomci, morda pa še bolj verjetno tihi birokrati in zavarovalniški agenti kot Kafka!) pojavljajo taki skrajni umetniški tipi bolj pogosto, kot se nam zdi, le da je njihova umetniška produkcija iz očitnih razlogov pozabljena ali uničena. To bi na nek način pomenilo, da je naše umetniško izročilo v dobršni meri sestavljeno iz tistih ravno še dovolj znosnih in zmernih umetniških del, ki jim je usoda prizanesla, medtem ko nekje v polju pozabe na nas pritiskajo vse radikalne in brezkompromisne umetnosti, ki so bile sodobnikom tako tuje, da jih niti niso mogli prepoznati kot umetnost ter so jih uničili ali pa so se porazgubila. Vendar niti ne bi šlo za nekaj radikalno novega: Umberto Eco domneva, da je korpus klasične literature, ki se nam je ohranil iz antičnega sveta, vse prej kot vrhunec klasične umetnosti, pač pa tisti fragment, ki se nam je v prepisih ohranil zato, ker se je pač po naključju izognil požigom in plenjenjem. »Mnoge [knjige] so tu predvsem zato, ker so preživele cenzure in požare. Ali je to, čemur pravimo kultura, dejansko proces selekcije in filtriranja? Ali so bili Evripid, Sofoklej in Ajshil res največji dramatiki stare Grčije, se sprašuje Eco. V Poetiki jih namreč Aristotel ni omenjal kot avtorje najboljših tragedij. Kultura je to, kar ostane, vse drugo je pozabljeno.« (SP: 27. 6. 2015)

Samoukinitev umetnosti in umetnikov, ki so jo napovedovali avantgardisti, se na način, kot so si ga zamišljali, sicer ni uresničila. Vendar pa je moderna preoblikovala Winckelmannovo »tiho veličino in plemenito preprostost« nekam proti idealu »neslišne veličine in plemenite odsotnosti«. Dvajseto stoletje je namreč, kot v odlični knjigi Objekt stoletja piše Gerard Wajcman, stoletje odsotnosti. V enaindvajsetem stoletju bo zato zanimivo opazovati, kako bomo ravnali s to nevidno umetnostjo: z vsem, kar obstaja, pa ni prepoznano za umetnost, pa tudi z vsem tistim, kar je bilo in je bilo uničeno, ter z onim, kar bi lahko bilo. Vse te sicer neotipljiva umetniška dela nas s svojo odsotnostjo obkrožajo ravno zato, ker se nikoli ne moremo zares prepričati, ali so (bila) res toliko boljša in presežna, kot se bojimo, da so (bila). Nikoli ne bomo vedeli, kar je gotovo tudi eden od razlogov za dejstvo, da postaja odsotnost vélika tema, ki lahko na nas pritiska mnogo močneje od prisotnosti onega, čemur priznavamo status umetnosti.

Miloš Kosec