Trafalgarski trg je na prvi pogled verjetno najbolj imperialistični javni prostor v britanski prestolnici. Bronasti patinirani generali in admirali ustvarjajo okamenelo panoramo davno minule osvajalske preteklosti Britanskega imperija; nad njimi na visokem stebru kraljuje Nelson, ki je svoji državi za dobro stoletje priboril prevlado na svetovnih morjih; stoletje, v katerem je Britanija vladala valovom. Podobne trge lahko seveda srečamo v vsaki večji ali z imperialno zgodovino bogati evropski prestolnici. V Londonu pa je vedno znova zanimivo opazovati, da se je britanski arhitekturni »understatement« obdržal celo v času ustvarjanja največjega imperija, kar ga je do danes videl svet in ki se je raztezal čez četrtino zemeljske oble. Z izjemo Trafalgarskega trga in nekaj državnih palač v Whitehallu moramo nekdanje vojaške, mornariške in kolonialne oddelke upravnega aparata Imperija iskati v nevsiljivih in relativno skromnih arhitekturah. Vendar pa nas pridušena arhitektura ne sme zanesti v prepričanje, da je šlo za po naravi demokratičen ali celo prosvetljen imperializem; hudič se skriva v podrobnostih! Trafalgarski trg je danes tako poln turistov, da ga je z očišča pešca težko celostno prebrati. Vendar pa lahko kmalu opazimo, da trg deluje napolnjeno predvsem zato, ker ga napolnjujeta dve veliki fontani, pešcem pa preostanejo le koridorji med spomeniškimi podstavki, robovi fontan, stopniščnimi ograjami in osrednjim stebrom. Kiparske in prostorske intervencije ustvarjajo vizualno kar največji reprezentativen prostor s kar najmanj uporabne dostopne površine. Arhitektura je tu v službi segregacije množice: angleška nezaupljivost pred javnimi zborovanji, ki so jim po navadi namenjene osrednje proste površine evropskih trgov, je v svojem jedru ustvarila nedemokratičen prostor.

Poleg fontan, stopnic in bronastega Nelsona, ki ga pred turisti s »selfie podaljški« varujejo štirje britanski levi, so takšni »krotilci množic« še: generala Sir Henry Havelock in Sir Charles James Napier ter kralj Jurij IV na konju. Vsak stoji na ustrezno velikem in arhitekturno artikuliranem podstavku; severozahodni vogal trga je bil namenjen konjeniškemu kipu kralja Viljema IV., vendar ga zaradi nezadostnih sredstev niso nikoli postavili. Na nesojeno skulpturo je tako do pred osemnajst let spominjal samo prazen podstavek, edini nehoteni subverzivni element te arhitekturno-imperialne razstave na prostem.

Po več kot stoletju in pol čakanja je podstavek leta 1998 končno dočakal svoj kip. Kraljeva umetnostna družba je povabila umetnika Marka Wallingerja, da je na platformo umestil svoje umetniško delo. Wallingerjeva skulptura Ecce Homo je prikazovala Kristusu podobnega človeka z zvezanimi rokami in krono iz bodeče žice v naravni velikosti. Figura se je zaradi monumentalnih dimenzij podstavka, namenjenega nikoli realiziranemu konjeniškemu kipu, na njem skoraj izgubila – kar pa je izgubljenost in pretresljivost trpinčene skulpture kvečjemu poudarilo. Umetniški učinek projekta je bil dovolj dober, da so se oblasti odločile za preoblikovanje »Četrtega podstavka« v nenehno spreminjajočo se prostorsko instalacijo. Od leta 1998 se je tako na severozahodnem vogalu Trafalgarskega trga zvrstilo že enajst skulptur enajstih sodobnih umetnikov. Nikoli dokončan kiparski program trga je tako na zanimiv način obenem zaključen in nenehno spreminjajoč se. Status quo, zatečeno stanje, ki je obstajalo že poldrugo stoletje, je z nenehnim menjavanjem skulpture kvečjemu podčrtano; podstavek, ki pri tem ostaja enak, pa začasno naravo vsakokratne umetniške izjave še poudarja.

Do pred kratkim ga je zasedal skelet konja v dvakratniku naravne velikosti znanega nemškega sodobnega umetnika Hansa Haackeja, še pred tem pa se je na kamniti bazi šopiril ogromen modri petelin. Projekt je imel posrečeno ironično noto, saj se je »galski petelin«, simbol Francije, prikradel za hrbet admiralu Nelsonu, zmagovalcu nad Napoleonovo floto. Pred nekaj dnevi pa je londonski župan Sadiq Khan odkril nov, enajsti umetniški projekt na Četrtem podstavku:  »Res dobro« (Really Good) je ironičen projekt v vsaj enaki, verjetno pa še v večji meri kot galski petelin. Skulpturo je umetnik David Shrigley zasnoval kot predimenzionirano človeško pest z iztegnjenim palcem, mednarodnim znakom optimizma. Ravno palec je v primerjavi s povsem naturalistično oblikovano pestjo deformiran v razvlečen, pretirano visok izrastek, kot da bi ga oblikoval Salvador Dali. Iztegnjen palec torej ne kaže le, da je vse dobro, ampak, da je vse RES dobro.

Danes smo se na družbeno kritičnost umetnosti navadili že do te mere, da je še tako kontroverzen, kritični in šokantni projekt pogosto spregledan ravno zaradi že vnaprej pričakovane in v predstavo o umetnosti vključene kritike. Potrjevanje obstoječega, celo nebrzdan optimizem, lahko zato včasih delujeta bolj izzivalno in šokantno. In to ne le znotraj avtonomije posameznega umetniškega dela – odločilni kriterij uspeha vseh projektov na Četrtem podstavku je bil njihov odnos do konteksta: odnos do podstavka samega, vendar pa tudi do ikoničnega londonskega trga ter do britanske družbe nasploh. Pretiran optimizem lahko ugledamo kot karikirano, skoraj stripovsko gesto, ki je komična že zaradi svoje simbolne umestitve med resne in slovesne generale imperija. Vendra pa nadrealistična roka palec steguje tudi celi državi, ki v zadnjih mesecih zaradi Brexita izmenično pada v depresivna in entuziastična stanja. Velika roka izraža retoriko »Napravimo Britanijo spet veliko!« tako dobesedno, da včasih ne vidimo več jasno, katerega izmed prstov pest pravzaprav steguje. Pri tem pa rešuje umetniško delo najbolj dragoceno jedro umetnosti: njeno ambivalenco in neukrotljivost; sposobnost, da lahko obenem s trdilno izjavo izrazi tudi njeno nasprotje, ter neulovljivost v preprostih in neproblematičnih, politično korektnih izjavah.

Pri nas imajo prazni podstavki krajšo življenjsko dobo – kmalu jih napolnimo z novimi kipi. Škoda, da smo v Ljubljani zamudili priložnost, da bi po prvi svetovni vojni ohranili praznino na mestu nekdanje cesarske glave pred osrednjim Sodiščem; je pa (nehotena) ironija za natančne opazovalce še vedno vidna. Na podstavku nekdanjega poprsja Franca Jožefa, na katerem je še danes izklesana alegorija hvaležnega mesta, ki se klanja cesarju zaradi pomoči ob ljubljanskem potresu leta 1895, ob strani pa okamenel prizor ščitita dva cesarska orla, se je kmalu znašla nova glava, namreč poprsje Frana Miklošiča. Celota, ki od daleč deluje kot usklajena secesijska celota, se ob bližnjem pogledu izkaže za kakofonično in zabavno shizofreno – razen seveda, če je imel Miklošič v grbu dva orla in če so alegorične mladenke pred njim pogosto poklekale v globoki cesarski hvaležnosti.

Miloš Kosec