Tanja Zgonc je plesalka in koreografinja, zapisana butu, govorici hrbta, tibetanskemu budizmu, gledališkemu gibu. Kot pionirka buta močno zaznamuje domači in tuji prostor – prek delavnic, mentorstva na AGRFT in ustvarjanja gledaliških koreografij. Za lastna avtorska dela, ki jih je več kot dvajset, je prejela številne nagrade. Njena aktualna predstava Tulkudream, ki povezuje telo buta in telo razsvetljenih mistikov tibetanskega budizma, bo v Sloveniji ponovno na ogled jeseni.

Nikjer še nisem zasledila zgodbe, kaj te je potegnilo v buto …

Zelo preprosto, čista intuicija. Prijateljica, ki živi v Parizu, tudi sama plesalka, je bila na delavnici Koja Murobušija, poklicala me je, da je to nekaj posebnega in da to moram izkusiti in da se čez nekaj dni na Dunaju začne poletna plesna šola, kjer bo poučeval tudi on. Začutila sem, da MORAM tja, s pomočjo prijateljev zbrala denar in šla.

Moje prvo srečanje z butom je bil t. i. slow walk. Obstaja nabor različnih slow walkov, kot so npr. hirošima, posoda senc, hoja po blatu, hoja po vršičkih riževih poganjkov. Takoj na začetku sem šla v to z velikim navdušenjem, vse me je fasciniralo. Osnovna počasna hoja običajno traja kakšno uro in seveda se v tebi sprožijo različni procesi, prvih deset, petnajst minut preklinjaš, da si se za to sploh odločil, potem se boriš z mislimi, da jih odženeš, pa z bolečinami v telesu, ker preveč zateguješ mišice, dokler v zadnjih desetih minutah ne začneš hoditi z užitkom – in na koncu se, jasno, čudiš, da je vsega že konec. V tem času preigraš vsa možna stanja svoje »nore opice v glavi«, kot pravijo na Vzhodu.

Kakšna je bila tvoja prva izkušnja buta?

Prvi slow walk, ki sem ga izkusila, je bila prav hirošima. Torej, moje telo je bilo mlado, moje navdušenje veliko. Imam to srečo, da si ne delam blokad, ampak hočem izkusiti. Vseeno pa sem naredila napako, od silnega navdušenja, da sem to zdržala, sem Koja Murobušija vprašala, ali je bilo dobro, in rekel je: »please once more« (prosim, še enkrat, op. a.). In sem še eno uro hodila. In potem še enkrat. Princip je namreč ta, da razumeš, kaj delaš, ko dovolj delaš: ozaveščaš svoje telo, predvsem pa dihanje, držanje centra, povezavo duha in telesa. Vse to je za naš zahodni ego, vsaj na začetku, strašno naporno, ta negotovost, ko ni zunanjega potrdila, ne navodila, pa tudi ne ukora ali nagrade.

Od prve delavnice do prve gledališke izkušnje je šlo v tvojem primeru kar hitro …

Ta prvi tritedenski proces v butu je bil zame kot plesalko veliko odkritje. Sem pa na koncu delavnice naredila še eno res veliko napako. Celotna delavnica je bila namreč v bistvu neke vrste avdicija za Murobušijevo skupino, toda tega takrat nisem vedela … Na koncu delavnice me je nekako mimogrede vprašal, kaj delam avgusta, in odgovorila sem, da gremo pri nas takrat vedno na morje. Nato so me obkrožili ostali udeleženci, češ, kaj te je vprašal, in joj, povabil te je v skupino! Ampak to povabilo ni bilo povedano po zahodnjaško, »tako sem navdušen nad tabo, da bi te rad povabil v skupino«.

Naslednjih nekaj mesecev sem hodila na vse njegove delavnice po Evropi in me ni ničesar več vprašal, še pogledal me ni, dokler nisem čez osem mesecev dobila klica njegove producentke, ki me je povabila v skupino International Butoh Ko Murobushi Dance Company, prvo evropsko buto skupino z evropskimi plesalci (1989). Vedela sem, da tokrat ne smem več zafrkniti, spakirala sem in šla. To je bila seveda tudi moja prva prava izkušnja ne le z butom, temveč tudi z drugačno kulturo. Ves čas smo živeli skupaj in imeli vaje od devetih do devetih. Odnos učenca do učitelja je veliko bolj spoštljiv kot na Zahodu.

Profesura tudi tebi pomeni pomemben del življenja, na ljubljanski AGRFT, ki je edina akademija na svetu, ki vključuje buto, na delavnicah po Evropi, ZDA in na Japonskem … Kdo so ljudje, ki prihajajo na delavnice?

Na delavnicah v tujini imam poleg poklicnih plesalcev in igralcev vedno tudi vsaj tretjino takih, ki se ukvarjajo z različnimi vrstami psihoterapije ali si le želijo doživeti globlje izkušnje. Buto je namreč zelo povezujoč, kar zadeva psiho, emocije in telo. Srčika buta je seznanjanje z lastno temo in svetlobo. Če spoznaš temo, spoznaš tudi svetlobo. Delavnice, ki jih pripravim, potekajo tri, štiri dni po šest do osem ur. Ljudje so običajno stari med 25 in 80 let. Vsem hojam je na primer skupno to, da tvoja pretekla spoznanja med hojo pripeljejo do trenutka, ko delčke preteklih dejanj spet ujameš v novo spoznanje. Med hojo nastajajo zelo močni emocionalno-psihični odzivi, prihaja do nekontroliranega joka, smeha. Za sabo že moraš imeti neko zgodovino, kilometrino, da lahko odhodiš. Buto »tehnike« se močno dotaknejo vseh vidikov človeka, ne samo telesnega ustroja.

Kaj bi še lahko umestili v bistvo buta?

Biti konkreten, tukaj in zdaj. Pomembno pa je tudi trajanje, ker se bo v plasti tvojega telesa in psihe šele takrat naložila koda, ki jo boš lahko kasneje sprožil tudi v predstavi. Gre tudi za zelo močno ozaveščanje telesa, tu so zelo aktivne oblike gibanja, tiger, škorpijon … Pri tem ne gre za nekakšno telovadno oponašanje, ampak za notranjo nastavitev. To je tako imenovana linija Tacumija Hičikate, ki gradi na fizičnih omejitvah in preizkusih samega sebe. Obstajata namreč dve liniji, sama sem delala z neposrednim učencem izvornega buta Tacumija Hičikate, Kojem Murobušijem, in drugim mojstrom izvornega buta, Kazuom Ohnom, ki se je ukvarjal predvsem z omejitvami emocij, psihe. Ko si mlad, te vznemirja, da greš do svojih fizičnih meja. Kazuo Ohno je pri svojih stotih letih še imel nastop, kjer je plesala samo njegova roka. Telesno šibak, duhovno močan. Predstavljam si, da je med zadnjim nastopom v sebi zelo veliko plesal, na zunaj pa je delovalo kot popolna prisotnost skozi minimalne gibe, s katerimi je zapolnil celoten prostor. To buto prinese. Pri kateremkoli plesu, ki ga gledaš, se pričakuje, da je telo mlado, lepo. Jasno, da se to slej ko prej konča, nekje pri štiridesetih. Dandanes v sodobnem plesu plesalci še nadaljujejo, iščejo druge smeri meja svojega telesa. V butu pa je to že nekako zakodirano. Zrelejši, starejši ko postajaš, bolj subtilno uporabljaš celotno metodologijo psihe, emocij in telesa.

Obstaja povezava med zenom in butom?

V japonskem butu navezava na budizem ni očitna, saj pomeni samoumevno podstat japonske kulture. Zen tradicija je tako močna, da so nekatere oblike, ki jih uporablja buto, na Japonskem povsem vsakdanje. Vsekakor gre tako pri butu kot tudi pri zen praksah za nekakšen voden in ozaveščen ekstrem, vajo pač delaš toliko časa, da naj bi sam prišel do odgovora, zakaj, rezultat pa ni vnaprej definiran, cilj ni plesna figura, cilj je, da razumeš in zmoreš, ne nujno, da narediš.

Kako bi opisali razliko med enourno hojo v butu in štiriurno hojo po hribih?

Ko smo se leta 1995 na prvem mednarodnem simpoziju v Berlinu srečali »butisti« Japonske in Evrope in iskali besede za opis buta, smo ugotovili, da nihče ne more postavljati vprašanj, dokler ne naredi vsaj enega slow walka (smeh).

Razlika je seveda jasna – ko hodiš po hribih, si ogleduješ okolico, si z mislimi, nisi pa v srčiki, centru sebe. V butu pa dobiš nalogo, nosil boš npr. »posodo senc«, z dvignjenimi rokami. Čez deset minut te tako bolijo roke, da ne veš zase. Ampak v tem je catch, moraš iti skozi proces trajanja, da na koncu prideš do … – do česa? Pojdi na slow walk. Ko imaš svojo izkušnjo, lahko o tem pišeš, govoriš.

Razvila si tudi svoj avtorski princip giba, predvsem hrbta. Kaj govori hrbet?

V butu je hrbet sam po sebi močno izrazno sredstvo pri vseh mojstrih, je pa tu tudi čisto vzhodnjaški princip gledanja, ki pravi, da je naš pravi jaz zapisan v hrbtu. Hrbet me je fasciniral že pred butom, toda kasneje sem se še močneje poglobila vanj in se osredotočila na njegovo os, na hrbtenico in na gib, ki izhaja iz te osrediščenosti, iz osi. Tehnika ozaveščenega spiralnega gibanja, ki prehaja iz osi hrbtenice do okončin, je postala tudi moja posebnost. Površina hrbta na neki način postane glina, ki se oblikuje … Bistveno se mi zdi, da zadiha, da dobim pravi jaz izvajalca.

V predstavi Hiša sem npr. na »oknih« izpostavila hrbte šestih plesalk, ki so »plesale« pravo partituro spiral, zapisovanja besed, emocij. To so cele koreografije za hrbet, kot včasih za noge, vendar morajo biti osmišljene, s pravilno usmerjenim dihom in emocijo.

Kako je buto pravzaprav vstopil na slovenski gledališki oder?

Moj prvi »učenec« je bil igralec Radko Polič v predstavi režiserja Dušana Jovanovića Don Juan na psu (1990). Režiser je imel idejo, da bi podzavest, ki jo lik Poliča doživlja na odru, prikazali na platnu v ozadju, kar se mi je zdelo zelo »buto«. Radko Polič je bil fenomenalen, tako v samem procesu kot pozneje na filmu.

Sama sem bila zelo nagnjena k izvornemu butu, čutila sem veliko spoštljivost. Že takrat se je vedelo, da se kdaj kaj kar ukrade butu, kakšno grimaso se pobarva v belo, pa je že buto. Buto ni telovadba, fizična akcija sama po sebi. Buto v sebi vedno nosi močno vsebino – če te vsebine ni, bo telo ostalo prazna lupina. To ni to in to prepoznaš.

Še bolj fascinantna so mirovanja. Kazuo Ohno je dolga leta delal vajo vrtnice, ampak postati vrtnica ni tako preprosto.

Zadnjih deset, petnajst let je buto močno umeščen v naš teater, lahko ga prepoznaš. Opaziš ga v ozaveščenosti teles, v pozornosti. V predstavah potem to ni samo telo, ki nekaj govori ali pleše, ampak vidiš, kako ga prevzame vsebina. Podlaga zame je vedno vsebina. Želim, da telo spregovori vsebino.

Kaj govorijo telesa v tvoji predstavi Tulkudream?

Lahko bi rekla, da v predstavi utelešam pogled na človeško bivanjskost s strani budističnega mistika tulkuja, ki se ob vsem, kar življenje prinaša in odnaša, zgolj nasmiha. Tulku ve, da je vsakršno doživljanje odvisno predvsem od posameznikovega pogleda.

Pripravila: Katja Šulc