V severnoitalijanskem mestecu Salo so pred kratkim odprli razstavo Umetnost in alienacija. Da, gre za razvpiti Salo, ki je bil sedež Mussolinijevega poslednjega fašističnega režima in ga je proslavil Pasolinijev film Salo: 100 dni Sodome, ki na osnovi de Sadove literarne predloge izredno nazorno analiziral sadizem fašističnih oblastnikov v dekadentnem finalu tik pred koncem vojne v Evropi. Če omenimo samo kri, izločke, posilstva, poniževanja in umore, nato pa prepustimo domišljiji vsakega posameznika, da te pojme med sabo poveže v čim bolj groteskne prizore, rezulat ne bo dosegel niti polovice najbolj grotesknih filmskih prizorov. Zato je tudi glede na mrakobni sloves kraja primerno, da so na razstavi javnosti pokazali eno izmed redko videnih Hitlerjevih slik.

Temačna oljna slika je vsaj mene precej presenetila. Znano je, da se je Hitler v svojih “boemskih” letih prezivljal kot drugo-, no morda prej tretjerazredni slikar malomeščanskih žanrskih prizorov in razglednic, njegove slike pa so že vsaj od tridesetih let dvajsetega stoletja dalje precej zaželjeno zbirateljsko blago. Vendar pa je vsakomur, ki je videl več kot eno ali dve sliki, jasno, da je večina Hitlerju pripisanih del dokaj enotnih: prikazujejo stare mestne centre Dunaja in predvsem bodočemu diktatorju vedno ljubšega Münchna ter bolj ali manj idilične prizore avstrijskega in bavarskega podeželja. Na njih večinoma ni ljudi, sploh pa ne jasno izraženih individuumov. Psihologi so v tem seveda mnogokrat videli zgodnje znake Hitlerjeve deviantnosti. Po drugi strani pa so po kompoziciji in prizorih praviloma brezkarakterna platna tehnično pogosto zadovoljivo izvedena; nekaj dvoriščnih prizorov je celo spretnih. Tudi tu lahko znake prihajajočih katastrof beremo le za nazaj; po večini gre pač za bolj ali manj povprečno slikarsko produkcijo za množični trg. Podobne slike tudi pri nas pogosto krasijo stene “boljših sob” nasproti regalov z v rdeče usnje lično vezanimi vrstami Zbranih del slovenskih pisateljev.

Bolj tipičen primerek Hitlerjeve slikarske produkcije

Slika, ki so jo razstavili na nedavni italijanski razstavi (na ogled bo do novembra), pa je bistveno drugačna. Najprej in najbolj presenetljivo: je povsem nekonvencionalna. Pred sabo imamo serijo v vrsto povezanih vratnih odprtin, tako imenovani enfilade, ki je baročni način nizanja prostorov enega za drugim, tako da že iz prvega vidimo zadnji prostor. Baročno nizanje prostorov “paradnih sob”, ki spominja na domačo izpeljanko skoraj gledališkega stopnjevanja napetosti, se je kasneje uspešno preneslo v meščanska stanovanja in zares izumrlo šele v tridesetih letih, ko se je dokončno uveljavil modernistični tloris s hodnikom in ob njem nanizanimi sobami. No, Hitlerjev enfilade na sebi nima kaj dosti baročne barvitosti, je pa prav gotovo dramatičen. Mrakobnost sob, ki so rahlo osvetljene od zgoraj (kot da bi bili v galeriji, ne pa v stanovanjski stavbi), se stopnjuje vse do zadnje, svetlejše stene, kjer enfilade izgine (vendar se ne zaključi!) v temačni odprtini, ki je glede na vse druge malce izven osi.

Baročni enfilade: v osi nanizane vratne odprtine, ki povezujejo “paradne sobe”

Vendar pa to ni vse. Iz celote izstopata dve figuri v prednjem planu slike. Da, Hitler je v nasprotju s svojo običajno prakso naslikal dve človeški figuri. Ne ravno dobro, vendar sta prepoznavni kot moški in (verjetno) ženska: prvi sedi za mizo, ki na pol sega v linijo enfilada. Takšna delna blokada sugerira nadzor nad prehodom, figura pa je zato še najbolj podobna vratarju. Na mizi ležijo listi papirja in pisalni pribor, “vratar” pa zre naravnost proti nam. Pred sabo imamo birokrata; brezbarvno, zaradi izkušnje z zbirokratiziranimi nacističnimi taborišči smrti pa tudi zloveščo podobo. Za desno figuro, ki se najprej zdi vzporedna s sedečim moškim, se izkaže, da je glede na svojo pozicijo pri drugem podboju pravzaprav globje v prostoru. V roki drži nekakšno torbo, glavo pa sklanjuje k tlom. Oblečena je v plašč, kot da je nekam namenjena. Obe figuri, sedeča neposredno, stoječa pa posredno, nagovarjata gledalca, kot da čakata samo še na nas. Celota je tako žanrsko kot pojavno izredna: atmosfera je ne le mrakobna, ampak naravnost prepojena z angstom. Slika je skoraj munchovska v svoji brezizhodnosti (ironično, glede na to, koliko vrat, ki navsezadnje simbolizirajo prehod, je na sliki). Figura dveh stražarjev na vratih, od teh je eden celo pisar, pa nas nehote napeljujeta na misel, da imamo pred sabo ilustracijo kakšne Kafkove zgodbe, morda kar Procesa.

Navsezadnje pa moramo priznati, da je glavni protagonist slike prostor. Zelo morast prostor, prava arhitektura brezizhodnega obupa. Izjemno močan vodilni motiv enfilade lahko iz omejenih informacij, ki jih nudi slika, poskusimo še nekoliko podrobneje analizirati. Enfilade sestavlja sedem na videz enakih temnih vratnih podbojev; če jim prištejemo se zadnjega, ki je popolnoma v temi in vodi v neznano, imamo osem v osi nanizanih odprtin. Naslikanih ali vsaj sugeriranih prostorov, ki jih določajo prehodi, je torej devet. Od teh devetih je prvi soba v prednjem planu, v kateri je umeščen pisar (in kjer kot gledalci navidezno stojimo tudi sami). Glede na razdaljo med odprtinami ji sledita dve ožji sobi, nato sta umeščeni dve širši sobi, nato spet dve ožji sobi. Niz se konča s spet nekoliko širšo osmo sobo, za katero se razprostira neznani temačni deveti prostor. Narišimo si torej tloris Hitlerjevega enfilada na shematičen način, kolikor ga pač lahko rekonstruiramo glede na naslikan prizor.

Devet temačnih prostorov, ki ga varuje vratar in ki so prepojenih z atmosfero brezupa, ki terminira v črnini na koncu osi; kakšne asociacije nam prikliče prizor po tem, ko smo ga prostorsko analizirali? Dantejevih devet krogov Pekla se ne zdi najmanj umestna primerjava. Kot vemo, se krogi Pekla v Božanski komediji stopnjujejo od “predpekla”, ki bi ustrezal naši prvi sobi z vratarjem, vse do najglobjega brezna, vkovanega v večni led, v katerem kraljuje Lucifer – tej bi lahko nadvse ustrezno enačico iskali v tisti enigmatični črnini za belo steno na koncu enfilada. Sledeč dantejevski analogiji se zid, ki deli zgornje kroge od spodnjih, nahaja takoj za drugo širšo sobo na sliki, torej za petim prostorom. Stoječa figura pod drugim podbojem (čeprav se zdi, da se nagiba naprej, da je torej bolj v drugi kot tretji sobi), bi bila skladno s to interpretacijo ujeta med krog, namenjen pohotnežem, in krog, namenjen požeruhom (podboj med obema mora biti v resnici najbolj zabaven kraj v Peklu)…

Nivoji, na katerih lahko beremo groteskno sliko, presenečajo predvsem v luči siceršnjega Hitlerjevega “umetniškega opusa”, pa tudi zato, ker smo pred sabo končno dobili eno od njegovih del, iz katerega lahko formalno izvajamo sklepe o prikaznih bodočih grozodejstev. Obenem pa je ravno mnogosporočilnost in kompleksnost, predvsem pa nenavadnost in neobičajnost prizora (če kje, namreč ravno pri ostalih Hitlerjevih slikah velja sklep Hanne Arendt o banalnosti zla) znak, da ni vse, kot bi moralo biti. Slika je za bodočega genocidnega diktatorja kar preveč ustrezna – vsekakor bolj kot prizori bavarske kmečke idile. Zakaj in kdaj je Hitler sliko naslikal? Pred sabo imamo dve možnosti: prvo oziroma bolj verjetno, da gre za ponaredek, v katerem je ponarejevalec zbirateljem končno ponudil “pravo hitlerjansko” količino angsta in zla, ki ga v njegovih drugih slikah ni bilo moč povsem jasno odkriti, in drugo, mnogo bolj strašljivo, da se je namreč Hitlerju enkrat za spremembo v resnici posrečila iskrena slika iz globin njegove domišljije. Umetnost je lahko presenetljiva ne le v vrhovih, po katerih sega, ampak tudi po globinah, do katerih se lahko spusti – vse do devetega, v led okovanega kroga Pekla, ki ga je Dante poimenoval Kocit. To bi bil morda tudi ustrezen naslov slike.

Miloš Kosec

Podprite ustvarjanje revije Outsider z naročilom! Pišite na: [email protected]

Letna naročnina: 4 številke,  800 strani avtorskih zapisov, fotografij, reportaž, izjemne arhitekture in oblikovanja, 25€.
Revijo lahko tudi kupite v trafikah Delo in 3Dva, bencinskih Petrol, hipermarketih in bolje založenih knjigarnah. 184 strani lastnih vsebin: 7€