Danes pogosto govorimo o odgovornosti arhitekta. Arhitekt je odgovoren naročniku, stroki, zakonom, zbornici, družbi nasploh, tradiciji … Po drugi strani pa se vsak dan znova kaže, kako izmuzljiva je ta odgovornost, kako težko jo je zadovoljivo definirati ali vsaj izoblikovati konsenz o tem, kaj je odgovornost pri oblikovanju prostora, pa tudi, kako nemogoče je preganjati arhitekta, ki se tej odgovornosti izneveri. Če se tu in tam še pojavi tehnična projektantska odgovornost, kjer je pomanjkljivo projektiranje razlog za poškodbe konstrukcije ali uporabnikov, pa so ostale oblike odgovornosti ne samo težko iztožljive, zdi se, da so tudi povsem subjektivne. In vendar arhitektura odločilno določa prostorske pogoje nekega prostora in med drugim sooblikuje tudi pogoje za krivice in zločine. Tu se lahko spomnimo na Haussmannovo preureditev Pariza, ki je podelila mestu na Seni čudovite avenije, obenem pa iz središča izgnala in na periferiji marginalizirala vse revnejše sloje prebivalstva, kar je bil eden prvih evropskih gentrifikacijskih podvigov. Ali pa uničenje celih četrti New Yorka, ki ga je v petdesetih s sistemom avtocestnih obvoznic zakoličil Robert Moses, nemesis Jane Jacobs. Lahko pa si prikličemo v spomin tudi manj velikopotezne in bolj vsakdanje zadeve: neosvetljen in po nepotrebnem nepregleden železniški ali cestni podhod, kjer se pogosto odvijajo ropi, umori ali posilstva. Ograja ograjenih sosesk. Vsaka krivica ima svojo prostorsko manifestacijo, skoraj vsak prostorski poseg pa nekdo načrtuje in torej tudi nariše. Navsezadnje je moral nekdo načrtovati in narisati tudi delovna in uničevalna koncentracijska taborišča. Vendar pa takšna prostorska soodgovornost arhitektov po navadi uide ne le sodiščem, ampak tudi splošni družbeni obsodbi. Eden izmed v zgodovini najbolj kompromitiranih arhitektov, Hitlerjev ljubljenec Albert Speer, se je dobro zavedal, da ga njegova arhitektura ne bo postavila na zatožno klop: »Moja za nacistični režim nastala arhitektura je moj še najmanjši problem; včasih se mi celo zdi, da je veliko boljša kot Trocadero v Parizu ali Univerza Lomonosova v Moskvi,« je dejal po vojni in tako pravzaprav omejil debato o arhitektovi odgovornosti na izključno estetske kriterije. Ključno obremenilno okoliščino je za Speera vedno predstavljalo dejstvo, da je leta 1942 sprejel imenovanje za ministra za oborožitev v nemški vladi – funkcija, ki je bila zaradi obupanih nacističnih poskusov sledenja tempu oborožitve zaveznikov vedno bolj usodno povezana z izkoriščanjem suženjske sile vojnih ujetnikov in internirancev koncentracijskih taborišč. Speerova delovna taborišča in prisilne delavnice, v katerih so tisoči vojnih ter političnih ujetnikov, Judov in Slovanov do smrti zgarani izdelovali orožje in opremo za takrat že upehani nemški vojni stroj, morda niso bila zgrajena z eksplicitnim namenom množičnega uničevanja, kot je veljalo za uničevalna taborišča na vzhodu, končni rezultati pa so bili praviloma enaki.

Mar to pomeni, da bi bila njegova arhitektura, če bi jo zasnoval za koga drugega, pravzaprav dobra arhitektura, za slabo pa jo dela le dejstvo, da je imela napačnega naročnika? Serija postmodernističnih arhitektov je v osemdesetih letih poskušala začeti kampanjo rehabilitacije Speera v znanem slogu: »Mož je zagrešil nekaj napačnih političnih odločitev, vendar je treba njegovo delo ločiti od njegovega političnega udejstvovanja.« Kaj pa predimenzionirano merilo, ki poskuša ljudi pomanjšati ali pa kar zdrobiti pod svojo težo? Kamniti zidovi, ki so lahko rentabilni le z uporabo polsuženjskega delovnega sistema nacistične Nemčije? Prostorsko snovanje, ki usmerja uporabnike vedno znova k podrejenosti enega totalitarnega vodje? Gre za absolutne arhitekturne (in pravne) zločine ali le za relativne estetske odločitve? Bernhard Leitner, ki so ga v povojni Nemčiji mučila ta in podobna vprašanja, se je l. 1978 pogovarjal s tedaj že ostarelim Speerom v njegovi podeželski rezidenci vrsto let po njegovi izpustitvi iz zapora Spandau leta 1966 in njegovem znanem kesanju zaradi sodelovanja s Hitlerjem. Pozneje je zapisal serijo kratkih vinjet, nastalih po posnetih pogovorih.

Speer: [govori o oblikovanju Zeppelinovih poljan v Nürnbergu] V ozadju je bilo deset tisoče praporov – in vsak najmanjši lokalni oddelek stranke je imel svojo zastavo s čudovitim pozlačenim orlom na vrhu, z zlatimi trakovi in vsem ostalim. Postavljeni so bili ob zid, nato pa so na povelje odkorakali v štirih kolonah na levo, se razprostrli na sredi, nato spet štiri kolone na drugi strani, korakajoč zelo počasi v prehode, ki so bili izpraznjeni posebej za njih, se od tam razlili po klančinah in napolnili celo polje zborovanja – to so bili nekateri izmed efektov, ki sem jih sam (smeh) –
Leitner: Ki ste jih sami načrtovali in režirali –
Speer: Da, vse to sem lahko delal. V Nürnbergu smo imeli tako imenovan Urad za parade, imeli smo sestanek in jaz sem preprosto rekel: »Ali ne bi bilo to krasno?« In bila je prvorazredna ideja, in potem sem jo izvedel.
Leitner: Zborovalno polje je bilo prazno?
Speer: Polje ni bilo prazno; funkcionarji v svojih rjavih uniformah so bili že na svojem mestu –
Leitner: Ki pa je dovoljevalo prosto pot kolonam praporov –
Speer: Ki so prišli, kot sem vam opisal. Najprej smo preizkusili vso stvar podnevi; nato sem dejal: »Vsi skupaj se zdijo tako neprepričljivi in med sabo manevrirajo na nevojaški način,« in vsi so res že kazali izredne trebuhe, zato sem imel idejo, da bi vse skupaj izvedli ponoči. Nato smo izvedli katedralo svetlobe – spoznal sem mojstra luči Berlinske opere, dobrega obrtnika, ki je naredil odlične žaromete – in s temi smo usmerili svetlobne snope na vrhove zastav, na pozlačene orle in na vse ostalo, ki se je svetilo in svetilo – ti čudoviti, čudoviti vizualni efekti –

Speer: Govoril sem tudi: »Res je neumno, da teh Schinklovih zasnov niso nikoli izvedli. Dovolj so natančne, da bi jih lahko realizirali.« Zakaj ne bi nekje, za neko priložnost, preprosto zgradili teh Schinklovih draguljev, malih templjev ali kaj podobnega?
Leitner: Danes se pod to ne bi podpisali?
Speer: Ne, danes tega ne bi več trdil. Takrat pa je bila realna, čeprav nikoli realizirana ideja.
Leitner: Vendar niti z najbolj natančnimi načrti ne morete zgraditi hiše sto let pozneje. Se vam to takrat ni zdelo problematično?
Speer: Ne. Tako lepi načrti so bili. Arhitektom bi lahko rekel: »Zakaj ne greste čez te kupe Schinklovih načrtov in pregledate, ali ne bi katerega izmed njih uporabili.« Namesto, da bi ga kopirali, se mi je zdelo bolj iskreno, če zgradimo kar izvirnik Schinklove stavbe.

Speer: [o razmerah za nemške arhitekte po vzponu nacizma na oblast] Vedno se mi je zdelo, da se pri arhitektih v primerjav s slikarji ni delalo velikih razlik med tem, kdo je avantgarden in kdo sprejemljiv …
Leitner: Večina prvih je morala emigrirati.
Speer: Da.
Leitner: Nekateri pa so se morali prilagoditi, ker sicer ne bi dobili nikakršnih naročil, kar pomeni isto kot poklicno smrt.
Speer: Res je, toda nekateri – mnogi – so bili zaposleni z industrijskimi projekti.
Leitner: Povedati hočete, da se je arhitektom načeloma godilo bolje …
Speer: Nekoliko bolje, tako se mi je zdelo. Ne pravim, da imam sam kakšne zasluge za to.

Leitner: Seveda je bil efekt vaše arhitekture načrtovan?
Speer: Seveda.
Leitner: V liniji vladajoče ideologije torej –
Speer: Tako je tudi zapisano v eseju, ki sem ga pred časom napisal o Hitlerjevi arhitekturi: »Moje stavbe niso bile namenjene le izražanju bistva nacizma, kot sem zapisal že leta 1936. Šel sem onkraj tega. Same naj bi postale del gibanja.« Kar me pravzaprav sprašujete, ni res? »S tem komentarjem sem svoje delo definiral kot ekstremno politično, zato Hitlerja nisem videl, kot sem tedaj zapisal, kot darežljivega podpornika gradenj preteklih stoletij ali arhaičnega mecena. Kot nacionalsocialist naj bi Hitler svoji arhitekturi določil pomen in torej tudi notranjo vsebino. Za renesančne papeže in baročne monarhe so bile gradnje nekakšen plemenit konjiček. Za Hitlerja pa so bile del politične volje nacionalsocializma.«
Leitner: Posledice tega, kar ste pisali in mislili takrat, so vam bile jasne?
Speer: Jasne, seveda.

Miloš Kosec
Odlomki so v slovenščino prevedeni iz angleške izdaje sestavka Bernharda Leitnerja: Albert Speer, the Architect, ki je izšla v reviji October št. 20 (MIT Press, 1982), od koder so tudi uporabljene fotografije in risba.