Najprepoznavnejši simbol izjemne kulturne dediščine Pulja je rekonstruirana rimska arena, ki danes živi drugo življenje kot prizorišče velikih kulturnih dogodkov. Podobno usodo so v sklopu prenove arheološkega muzeja namenili ostalinam rimskega teatra, ki se nahaja tik ob muzejski stavbi. Arheološki spomenik so v sklopu prenove arhitekti iz zadruge Praksa preuredili v avditorij, kjer se sodobnost sreča z antiko. O arhitekturnih izzivih umeščanja infrastrukture za 1500 obiskovalcev v občutljivo okolje dragocene dediščine smo se pogovarjali z vodjo projekta, arhitektom Emilom Jurcanom.
S projektom si se začel ukvarjati leta 2013. Kako je prišlo do tega?
Po naključju. Leta 2012 sem bil del ekipe, ki je predstavljala Hrvaško na Beneškem bienalu – takrat smo se uveljavili kot Pulska grupa (Puljska skupina). Po bienalu nas je kontaktiral ravnatelj arheološkega muzeja Darko Komšo, ki je želel prenoviti muzej in celotno območje, ki ga obsega, skupaj s starim rimskim gledališčem, pri tem pa je želel angažirati lokalne strokovnjake. Ko je videl, da v Pulju obstaja skupina uveljavljenih mlajših arhitektov, nas je povabil k sodelovanju.
Idejno fazo smo začeli s Heleno Sterpin in Aleksandrom Ćelovićem, s katerima smo takrat skupaj delovali v zadrugi Praksa. V projektni skupini sta bili še Nataša Nefat iz konservatorskega zavoda in restavratorka Đeni Gobić-Bravar iz arheološkega muzeja.
Način dela ni bil običajen – da bi torej arhitekti naredili idejni projekt, ki bi ga potem preverjali z ostalimi strokovnjaki –, ampak smo že v idejni fazi, ki smo jo začeli in zaključili v letu 2013, zelo intenzivno sodelovali s tedenskimi koordinacijami.
Natečaja ni bilo?
Pogosto razmišljam, kaj pomeni arhitekturni natečaj pri takšnih nalogah, ko delo vključuje naslednjih deset let arheoloških raziskav in sinhronizirane konservacije in načrtovanja. Kako v takih pogojih razviti rešitev? Idejna zasnova iz leta 2013 je bila osnova za arheološke raziskave. Stalno je potekal povratni krog: kar so arheološke raziskave pokazale, smo vnesli v projekt. Proces usklajevanja je potekal do 2018, pet let. To pa je nemogoče dobiti skozi formo natečaja. Druga možnost je javno naročilo, kjer je edini kriterij najnižja cena, kar bi bilo za takšen projekt prav tako popolnoma zgrešeno.
Takšna praksa – torej tesno sodelovanje arhitektov, konservatorjev in arheologov – je precej redka, čeprav bi bila za prenovo kulturne dediščine optimalna.
Res ni pogosta. Tudi upravno jo je težko definirati. Veliko je odvisno od angažmaja posameznih oseb. Ne obstaja ukrep, ki bi konservatorki nalagal, da pet let aktivno sodeluje v skupini, ki načrtuje nek spomenik. Njeno delo je formalno definirano tako, da sedi v pisarni, dobi projekt, ga pogleda, zavrne in gre lahko domov (smeh). In lahko bi tako pristopila, a se je odločila za osebni angažma v procesu. Isto velja za arhitekte. Stalno sem imel občutek, kot da projekt nastaja iz participativnega procesa – v tem primeru participacije strok, saj pri takem projektu uporabniki niso artikulirani.
Kakšno je bilo programsko izhodišče – je bila že od začetka prisotna odločitev, da se povrne gledališko funkcijo?
Da, ravnatelj muzeja si je že od začetka kot glavno ambicijo zastavil, da se prostor uporablja kot letni avditorij. Ne vem, če bi si upal reči, da gre ravno za ‘vračanje’ funkcije – gledališče je bilo v antiki le povsem drugačna institucija, povezana z religijo in rituali. Ideja, da se arheološki spomeniki uporabljajo za množične dogodke, sploh ni zelo stara – prvič se je pojavila v 30. letih. Ruševine gledališča so odkrili šele v začetku 20. stoletja, pod Avstro-Ogrsko, po 1. svetovni vojni pa so raziskave nadaljevali Italijani, ki so na tem mestu predlagali arheološki muzej in prenovo gledališča na način, ki bi omogočil izvajanje dogodkov. V tem času so v ta namen prenovili denimo puljsko Areno, nekaj let prej v Veroni – kar je vezano na čas fašizma in tedanje politične manifestacije, ki so potrebovale primerno scenografijo … V obdobju potrošniške družbe in množičnega turizma je ta ideja rabe spomenika za množične dogodke spet postala samoumevna – kot da je tako od nekdaj.
So bili v času fašizma že narejeni kakšni načrti za tribuno?
Načrtov še ni bilo; postopek so vodili arheologi, ki so takrat izvedli prenovo zidov scene in same orkestre na restavratorski način. Drugi val te ambicije je sledil v 60., ko so po uspehu filmskega festivala v Areni videli uspeh rabe spomenika v kontekstu množične kulture in turizma; gledališče so hoteli povezati s tem festivalom. To se ni zgodilo in ambicija se je obudila po letu 2000, ko so tu že izvajali dogodke in v ta namen izdelali tribuno iz gradbenih odrov.
Konservatorji so takrat zahtevali umik te strukture, ki je poškodovala dediščino, in pogojevali umestitev novih tribun s primernim temeljenjem, ki ne bi škodilo arheološkim ostankom in bi bilo v celoti reverzibilno. Drugi pogoj je bil, da se nova, infrastrukturna intervencija jasno razlikuje od izvirnega sloja in se ga ne dotika, tretji pa, da infrastrukturni sloj v svoji geometriji odraža izvirno gledališče.
Torej je bil izvorni gabarit znan?
Da, znan je bil obodni zid in njegov center, v prvih dveh vrstah pa je ohranjenih nekaj blokov izvirnih stopnic, zato je bilo znano tudi razmerje sedišč. Arheolog Štefan Mlakar je že v 60. letih ponudil hipotezo izvirnega izgleda teatra, ki v grobem še vedno velja. V zadnjih letih so odkrili denimo še dva vhoda, notranji hodnik med tribunami in notranji atrij na mestu sedanjega muzeja.
Kako so sprotne najdbe vplivale na samo arhitekturno zasnovo?
Izdelali smo tri nove tribune: dve jekleni in osrednjo betonsko. Rimski teater je bil namreč narejen po takrat uveljavljenem principu, da je polovica stavbe – centralni del – vkopane, druga polovica – bočni del – pa dograjena. V konceptu smo ta princip povzeli tako, da je centralni del betonski, bočni pa v jekleni konstrukciji, ki je omogočala najmanj temeljev. V srednjem delu smo pod betonsko konstrukcijo delno prezentirali steno, izklesano kot osnova za kamnite bloke. Ta koncept se je ohranil od začetka.
Že v začetku smo sklenili, da bo nova struktura ohranila izvirna rimska mesta vhodov – vedeli smo za tri, raziskave so odkrile še dva, tako smo morali zasnovo prilagoditi za pet vhodov.
Veliko dela je bilo s pozicioniranjem temeljev, ki se prilagajajo sprotnim odkritjem pri izkopavanjih. Gre za iteracije med statiko in arheologijo, dokler se ne pride do izvedljive zasnove. Zelo težko je projekt izvesti tako, da se najprej absolutno v celoti naredi arheološka raziskava lokacije in se šele potem načrtuje – v tem primeru bi še vedno čakali. Raziskava se je pravzaprav začela leta 1905 in je skozi razne faze potekala več kot sto let in še kar poteka. Ti procesi tečejo vzporedno.
Kako je posegati v zgodovinsko tako izjemno lokacijo?
Nujno je treba imeti spoštovanje. To je lepa izkušnja, ki je zelo koristna tudi za načrtovanje novih stavb. Arhitekti imajo pogosto avtorsko ambicijo spremeniti, celo vsiliti odnose v okolje – poseg je zanje ‘katalizator sprememb’, showcase, ki naj uporabnike ‘razsvetljuje’ … Mislim, da to izhaja s pozicije avtorskega ega, česar pa pri takšnih prenovah sploh ni možno ohraniti, saj si že v začetku del enakopravnega interdisciplinarnega tima in nobena odločitev ni zares tvoja, avtonomna – niti glede materiala niti glede geometrije niti glede konstrukcije.
Po drugi strani pa pri soočenju s spomenikom, ki ima že sam po sebi svoj značaj, sploh ni mogoče pomisliti, da bi mu nova arhitektura konkurirala in da bi spreminjala kulturni značaj lokacije. Pomembno je, da se že v začetku soočiš z dejstvom, da delaš nekaj, kar bo v ozadju, in ne atrakcije, ki bo zanimivejša od samega gledališča. Tako pa lahko konec koncev razmišljamo pri vsakem arhitekturnem projektu – če ni prisoten spomenik, je pa krajina, kontekst … Nikoli ne delamo v brisanem prostoru. Spoštovati, kar že je, in svojo arhitekturo razumeti kot mali dodatek in ne kot glavno temo se mi zdi dober splošni strokovni pristop.
Kako pa je javnost spremljala projekt?
Zelo me veseli, da je bil interes javnosti zelo velik, saj to pomeni, da ima ta kraj še vedno svoj javni pomen in da meščanom ni vseeno, kaj se tu dogaja – kar je po mojem v arhitekturi vse redkeje. Zame je vsak arhitekturni poseg javen, ne glede na vrsto naročnika. Družba ima zato pravico kritizirati, spraševati, polemizirati. Ampak v liberalni družbi je to nekako razdeljeno, javnost si ne dovoljuje izražati mnenja o zasebnih investicijah in tudi o javnih stavbah ne – je pa ta odnos ohranjen v kulturni dediščini. Ta je po definiciji javno dobro in javnost se z njo še vedno identificira. Super, da se je vsaj tu ohranila družbena odgovornost arhitekture.
Polemike so se začele že ob predstavitvi projekta. Odločitev za tovrsten pristop je na nek način radikalna. Zavedali smo se, da bo vzbujala polemiko. Gre tudi za statement celotnega tima glede konservatorskega pristopa k dediščini v 21. stoletju. V Pulju je še vedno aktualna polemika o prenovi amfiteatra, izvedeni v 80. letih, ko se je izdelalo fragmente po principu faksimila. Kritika tega posega izpostavlja, da gre za falsifikat, izdelan na podlagi hipoteze, in da je zdaj težko ločiti, kaj je rimsko in kaj jugoslovansko. Na osnovi te izkušnje se je stroka tokrat odločila, da se ubere drugo smer. V konservatorski teoriji obstaja tisoč razlogov za eno ali drugo odločitev, nobena ni absolutno pravilna. Odzivi javnosti so se večinoma nanašali na to dilemo.
Teater je že doživel otvoritveni dogodek. Kako živi prostor?
Na odprtju sem bil precej živčen, kako se bo izkazala akustika prostora, čeprav smo seveda sodelovali s strokovnimi konzultanti. Predvsem nas je skrbelo glede jeklene konstrukcije, kako bo zvenela, vibrirala … Izkazalo se je, da deluje izvrstno. Da se izogne delovanju vijačene konstrukcije, so vsi spoji varjeni, kar pa pomeni bistveno več dela na gradbišču in pri vzdrževanju.
Zelo me je presenetil učinek geometrije tribun, ki sledijo rimski zasnovi. So strmejše od sodobnih avditorijev, zato je občutek bližine odru veliko bolj intenziven, percepcija prostora je bolj intimna. Vidi se, da so Grki in Rimljani do potankosti premislili, kako ustvariti ta ambient – medtem ko danes bolj študiramo, kako organizirati evakuacijo (smeh). Tudi družba je drugačna, mogoče danes ne toleriramo take bližine teles … Ne pomnim, da bi se kdaj v prostoru s 1500 ljudmi počutil tako domače.
To se mi zdi pri prenovi pomembno: da poustvari občutek zgodovinskega ambienta, detajli in materialnost so v drugem planu. Torej ne fetišiziranje materiala, kar je tako pogosto v naši zahodni kulturi. Bolj kot sam kamen me zanima, kako pričarati ambient prostora – za to pravzaprav gre pri rekonstrukciji. Zdaj si lahko predstavljam nekdanje vzdušje tega prostora.
Objavljeno v Outsider #34 Ogrožena dediščina, poletje 2023: povezava
Ime projekta: Mali rimski teater
Vodja projekta: Darko Komšo
Arhitektura: Emil Jurcan (avtor)
Sodelavci: Helena Sterpin, Aleksandar Ćelović, Aleksandar Ćelović ml.
Konstrukcija: Marko Martinčić ml.
Razsvetljava: Dean Skira (avtor), Goran Herak (sodelavec),Tomislav Godena (sodelavec),
Božidar Pustijanac (sodelavec)
Konservator: Đeni Gobić Bravar
Konservatorski nadzor: Nataša Nefat
Strokovni nadzor: Dino Ružić (konstrukcija), Letizia Rojnić Poldrugovac (razsvetljava)
Arheologija: Silvana Petešić
Investitor: Arheološki muzej Pulj
Lokacija: Pulj, Hrvaška
Površina: 3.610 m2
Leto načrtovanja: 2013-2018
Leto izvedbe: 2022
Izvajalec: Ing-grad
Foto: Jana Jocif
Pogovarjal se je: Matevž Granda
Naročite se na Outsider in pridobite skbrno pripravljene vsebine!
