Od sredine oktobra poteka v Galeriji Photon fotografska razstava Romana Bezjaka. Razstava prikazuje mestne vedute Taškenta z vsemi njegovimi različnimi vzorčastimi platmi.
Roman Bezjak je v Sloveniji rojen fotograf, ki živi v Nemčiji. Študiral je v Dortmundu, nato fotografiral za različne nemške tiskane medije, leta 1996 je prejel nemško nagrado za fotografijo, bil je imenovan za profesorja fotografije na Univerzi za uporabne znanosti v Bielefeldu, kmalu še za dekana iste univerze.
V svojem delu upodablja arhitekturo povojnega socialističnega modernizma. To je pokrajina njegovih korenin, obenem pa je njen relativno razbremenjen opazovalec. Njegove fotografije ohranjajo kritično distanco, hkrati pa negujejo naklonjenost do regije. Seriji uspe preseči predsodke, hkrati pa poraja vprašanja o pomenu paralelnih modernističnih svetov. Njegove serije zajemajo prizore iz držav bivše Jugoslavije, iz Pjongjanga in, kot omenjeno, iz Taškenta.
Taškent je bil skoraj popolnoma uničen med potresom leta 1966. Njegova rekonstrukcija je bila kontroverzna tema v Sovjetski zvezi. Iz ruševin je nastal modernističen utopičen raj, posejan s sovjetskimi spomeniki; novo mesto naj bi bilo simbol sovjetske modernosti v Aziji. Regijska tradicija se prepozna po orientalskih ornamentih po fasadah. Po osamosvojitvi Uzbekistana leta 1991 so bile številne reprezentativne in vladne stavbe preoblikovane z bolj anonimnimi marmornatimi ali steklenimi fasadami, velika stanovanjska naselja p medtem še zmeraj svojo izvorno podobo.
Fotografa Romana Bezjaka smo ob obisku Ljubljane povabili na pogovor.
Kakšna je vaša fotografska reprezentacija komunističnega sveta?
To je postalo moje vodilno vprašanje v razvoju naslednjega projekta. Ko sem začenjal projekt v Beogradu leta 2005, sem se vprašal: Kaj je ostalo od Jugoslavije? Kot »freelance-Jugoslovan«, ki je poznal državo zgolj skozi perspektivo emigranta, sem kljub temu ali morda ravno zato občutil tudi sočutje za svojo domovino. Vojne v devetdesetih niso terjale samo veliko človeškega trpljenja in razpad kompleksne, multietnične države, temveč tudi izgubo kulturnega območja. Kar je ostalo od tega kulturnega prostora v državah naslednicah Jugoslavije, so arhitekturne geste in njihove utopije, izražene v povojnem modernizmu. Kmalu sem spoznal, da lahko ta fenomen opazujem tudi v bivši Nemški demokratični republiki in v vseh postkomunističnih državah vzhodne Evrope.
Kako je vaša fotografija sprejeta in razumljena v različnih deželah, na primer v bivših komunističnih/socialističnih državah v primerjavi z zahodnimi državami?
Pravzaprav je očitnejša razlika recepcije med mladimi in starimi kot pa med vzhodom in zahodom. V splošnem je modernizem, sploh modernizem na vzhodu, zelo ideološko nabit. Mnogi ljudje moje generacije ali starejši v arhitekturi vzhodne Evrope vidijo simbol represivne komunistične države, ki mora biti presežena. Mladi ljudje ne nosijo tega historičnega bremena, nimajo lastnih izkušenj, zato so lahko entuziastični vsaj glede drznih neortodoksnih dizajnov vzhodnega modernizma. Danes lahko najdemo na Facebooku in drugih kanalih mnogoštevilne skupine oboževalcev takšne arhitekture; pravzaprav je to postala zelo hipsterska tema.
Moderna arhitektura ni imela dobrega slovesa v starejših generacijah na zahodu. To je bilo povezano s težkim življenjem. Bila je razumljena kot moteč element v razvoju urbanizma; še več, velika stanovanjska naselja so videli kot jasen znak socialnega padca. Šele čez nekaj časa in zgodovinske distance je vzhodni modernizem postal fokus spomeniške konzervacije in subjekt historičnih, arhitekturnih in urbanističnih diskurzov.
Kaj gledalcu dajo specifični kadri vzorcev? Uporabljate različne kote, s čimer se odkriva potencial vzorca znotraj danih nastavitev in pogojev. Je to namenoma?
V taškentski seriji sledim dvema različnima vizualnima konceptoma. Prvi je, kot v prejšnjih delih Socialist Modernism, fotografiranje urbane krajine, mestnih vedut. Tu upoštevam stroga pravila arhitekturne fotografije. Ansambel zgradb, ulic, dreves, pešcev in avtov, fotografiranih v difuzni svetlobi, v jasnem urbanem kontekstu. Zelo drugačni pa so na drugi strani pogledi na fasade v portretnem formatu z grobo opoldansko svetlobo. Tu linije padajo in prevešajo horizont. Pogosto fotografiram eno in isto fasado z rahlo različne razgledne točke in jih sestavim v diptihe ali triptihe. Pri tem gre za razliko v na videz istem.
Fotografije so dandanes pripravljene v serijah. Kaj pa moč ene same fotografije?
V muzeju Folkwang v Essnu smo leta 1981 pripravili razstava Absage an das Einzelbild (Refusal of the Single Image), ki je bila za tisti čas brez primere. Tam se je formuliral dvom mlajše generacije fotografov o ekspresivnosti ene slike. Ta dvom priča o dogmi »odločilnega trenutka«, ki v vrhuncu svoje akcije zgosti življenje in realnost v eno samo veljavno sliko. Namesto tega se je uveljavil bolj demokratičen pristop; lovec za eno samo trofejno sliko ni več ideal, temveč je nabiralec, ki prinese nazaj razne stvari in na tej široki vizualni argumentaciji in dokazih bazira svoja prepričanja. A vse to ni osamilo samostojne slike. Ta ima vlogo v reporterski fotografiji, pri kateri so pomembne jedrnatost, odzivnost in privlačnost.
Ko imamo opravka z umetnostjo grdega – ali dobimo estetsko ugodje, ker upodobitvi, reprezentaciji uspe biti lepa in umetniška? Ali gre tu za kognitivno, neestetsko vrednost, ugodje intelektualnega raziskovanja?
Vpraševanje se o polju tenzije in simboličnem odnosu med lepoto in grdoto je bilo pravzaprav moje drugo vodilo. Idejo, ki je bila začetna točka mojega fotografskega raziskovanja, je formuliral nemški filozof Karl Rosenkranz v svojem vplivnem delu Estetika grdega iz leta 1853 in gre nekako takole: »Grdo ni definirano kot manko lepega, ampak kot njegova pozitivna negacija.«
Povojne modernistične stavbe tako na vzhodu kot na zahodu širša množica navadno spozna za grde. Tudi jaz sem delil to občutje pred 30 leti, dokler se nisem začel sam spoprijemati s to temo. Četudi ne moremo nujno govoriti o lepoti na mojih fotografijah, se v njih zgodi zanimiva prelomna točka in njihovo stanje se sprevrne v obratno. Grdota postane lepota. Če primerjamo Rosenkranzeve intelektualne vpoglede z nekaterimi bolj profanimi: Lepota je v očeh opazovalca.
Kakorkoli že, končno sem se lahko spoprijateljil s pozitivno negacijo lepote. V svojem aktualnem projektu o rekonstrukciji in retrospektivi stavb ne grem več namenoma v nasprotno smer, lepota rekonstrukcije na najboljših urbanih lokacijah je tu že skoraj balast. Kako naj fotografiram gradove, sakralne objekte, srednjeveške reprezentativne četrti, ne da bi delovale, kot da so prišle iz potovalnega vodiča? Da se vrnem nazaj na vaše vprašanje, prav gotovo je lažje ali bolj kul upodobiti nekaj grdega, ker fotografija tako ali tako avtomatično generira nekaj lepega, to je lastnost tega medija.
Delo katerih fotografov občudujete?
Kot mlademu fotografu sta mi predstavljala vzor Josef Koudelka in Robert Frank, sploh zato, ker sem takrat fotografiral za reportaže v revijah in časopisih o ljudeh. Za moje delo urbanih krajin sta referenci med drugim Auguste Atget in Stephen Shore. Posebej za serijo Taškent pa Alexander Rodchenko.
Pogovarjala se je: Anja Trobec
