Odkar pomnim, se je od arhitektov in arhitektk pričakovalo, da so razgledani intelektualci, ki so poleg konstruiranja arhitekture sposobni tudi družbene in politične kritične refleksije. Ta na prvi pogled preprost imperativ pa se v praksi, ko je treba združevati idejo z realnim, vsakdanje s presežnim in afirmativno s kritičnim, velikokrat izkaže za zelo zahtevno opravilo. O tem sem se pogovarjala tudi z Anjo Vidic (1982), soustanoviteljico arhitekturnega biroja Vidic Grohar arhitekti in asistentko na Fakulteti za arhitekturo. Še bolj kot njena kritično reflektirana pozicija do sveta pa sta me presenetila njena sposobnost združevanja vsega naštetega v praksi in nepopustljivo prepričanje, da arhitektura še vedno lahko ustvarja in za seboj pušča otipljive sledi v družbi in svetu – le odločiti se moramo zanjo. Biro Vidic Grohar arhitekti si ustanovila skupaj z Juretom Groharjem, ko sta bila oba asistenta seminarja prof. Perovića. Kdaj in kako se je poleg dela na fakulteti začel še biro?
Jureta sem spoznala že v času študija – skupaj z drugimi kolegi sva sodelovala pri različnih manjših »obštudijskih« projektih, na delavnicah in s profesorjem Tadejem Glažarjem tudi na različnih natečajih. Sodelovanje se je nato nadaljevalo tudi po diplomi, ko sva čas, kar ga je še ostalo zunaj dela na fakulteti, porabila za kakšen projekt. Kdaj točno je nastal biro, je torej težko opredeliti. Prva kompletna realizacija (nastala v soavtorstvu s Primožem Boršičem) je bil lokal Boschtiz v Litostroju leta 2017. Takrat se je prvič pojavilo ime biroja Vidic Grohar arhitekti.
Kako vama je poleg vseh akademskih dejavnosti ostalo še kaj časa za projektiranje?
Moram povedati, da je med vzporednim delom na fakulteti in trgu oziroma praksi večina energije porabljena za akademsko delo, zato je bilo posledično razmeroma malo časa za delo v biroju. Razmerje je bilo približno 80% na fakulteti in 20% v biroju. Odkar na Fakulteti za arhitekturo delam le še jaz, je mogoče to razmerje obrniti v prid produkciji biroja. V biroju nas je trenutno pet. 
Bar Boschtiz: Šank kot osrednji element, ki določa ergonomijo in daje karakter prostoru (vir: arhiv biroja)
Kje vidiš vlogo arhitekture danes, ko veliko arhitektov ne verjame več v možnosti za kreativno projektiranje arhitekture? Se je res popolnoma izgubila družbena vloga, ki naj bi jo ta praksa nekoč imela, zdaj pa jo je oportunistično zavrgla zaradi imperativov dobička?
Sploh ne, mislim, da je vloga arhitekture danes delovanje na način, ki presega pogoje družbene realnosti – in vzpostavljanje nove, drugačne, pozitivne vizije družbe. Prav omenjena situacija kapitalizma in iz tega izhajajoči socialna in ekološka kriza so lahko izhodišča za sodobno arhitekturno produkcijo. Ti izzivi sodobnega časa kreativnega projektiranja oziroma bolje rečeno delovanja ne onemogočajo, pač pa ravno obratno, zaradi njih lahko nastaja nova, drugačna arhitektura. Videnje sodobne problematike skozi pravo prizmo in njena arhitekturna reartikulacija sta prav ta kreativni proces, ki ga omenjaš. »Neoliberalizem« je sicer seveda izredno slab kontekst za arhitekturo, saj odpravlja vse nenujno, kar pa kreativne dejavnosti, med katere sodi tudi arhitektura, so. Vendar ponovno, ravno vztrajanje pri družbeno kritičnem delovanju arhitekture je tisto, kar dela arhitekturo danes še vedno relevantno.
Vendar pa sveta z arhitekturo vseeno ne moremo spremeniti?
Družbeno delovanje ni le naivna ideja, da lahko z arhitekturo spreminjamo svet, temveč izhodišče, na katerem lahko stroka vztraja in ne popusti. Če lahko malo presežem vprašanje – vztrajanje več različnih družbenih disciplin, skupin in posameznikov ter njihovo pozitivno družbeno delovanje lahko vzpostavljata dejanske družbene spremembe. Če na arhitekturo pogledamo kot na delček širšega mozaika, vidimo, kako lahko deloma konkretno izboljšuje situacijo.
Kaj so tiste stalne teme, ki jih v svojem delu ves čas preizprašuješ in h katerim se vračaš?
Tega je zelo veliko. Obstaja oblak tem in zanimanj, ki jih z Juretom preizprašujem in ki nastajajo med pedagoškim in birojskim delom. Lahko omenim eno, ki se mi zdi pomembna in iz katere poskušava izhajati pri vsakem projektu. To je ideja, da je ena izmed bistvenih posebnosti arhitekture ta, da arhitektura lahko ustvarja, konstruira nove svetove. Ti lahko izhajajo iz disciplinarnih vprašanj (vezanih na arhitekturno zgodovino in »tradicijo«) ali neke potrebe, ki jo prepoznava – tudi če ni eksplicitno izražena – v programski nalogi določenega projekta. Vse to pa je seveda, kot rečeno že prej, treba interpretirati ob zavedanju sodobne družbene situacije. Ta zmožnost konstruiranja nečesa novega je lastna tudi drugim kreativnim dejavnostim – različnim vejam umetnosti, oblikovanju, filozofiji… In prav zaradi te posebnosti je po mojem smiselno vztrajati pri arhitekturi, čeprav je pot do realizacije pogosto izredno naporna in pozitiven izid ni vedno zagotovljen.
Glede na raznovrstne projekte biroja in teme, ki se jih lotevata, bi lahko rekli, da biro nima enega, specifičnega pristopa. Kot si omenila, se z Juretom raje fokusiraš na možnosti, kaj vse bi še lahko bila arhitektura, kakor da bi sledila nekemu fiksnemu, togemu imperativu. A vseeno vaju mora pri še tako različnih temah voditi podobno razmišljanje. Kaj je torej kljub vsemu tisto, kar projekte drži skupaj, da lahko vsem rečemo projekti biroja Vidic Grohar?
Mogoče bi to morala povedati ti, saj je samorefleksija na ta način težka. Kljub vsemu je najina praksa še razmeroma mlada in se na tej točki še ne nameravava točno opredeliti oziroma razviti neke čisto univerzalne arhitekturne misli. Če pa obstaja neka težnja, je ravno to, da poskušamo delovati na nedogmatski način, da pristopimo svobodno, brez vnaprejšnjih idej, kaj bi neka arhitektura »morala biti«, in namesto tega poskušamo ugotoviti, kateri so potenciali in na to vezan arhitekturni pristop, ki bi bil primeren za neko specifično naročilo ali uporabnika.
Super se mi zdi vajin »statement«, da ni nujno, da je dobra arhitektura vedno invencija. Ob tem pa se vseeno lahko pojavi vprašanje, kako ločiti med generično »arhitekturo«, ki ji komaj še lahko rečemo arhitektura, in »pozitivno generičnim«, arhitekturno generičnim.
Za dobro primerjavo lahko za trenutek skočimo iz sveta arhitekture. S terminom »pozitivna generičnost«, ki sva ga skovala za neko nedavno predavanje po Zoomu, bi lahko zelo dobro opisali delo britanskega oblikovalca Jasperja Morrisona, ki neki vsakdanji, standardni – torej generični – objekt pogosto spremeni ravno toliko, da ga izboljša. Izboljšava je lahko ergonomska, lahko razširi možnost njegove uporabe oziroma mu na drug način da nov pomen. Posebej zanimiv je njegov dizajn treh zelenih steklenic (Three Green Bottles) iz leta 1989. Generičnemu predmetu – navadni steklenici iz zelenega stekla – je s tem, ko mu je v steklarni stopil in na novo oblikoval le zgornji navojni del, spremenil obliko in posledično tudi funkcijo – iz steklenice je nastala vaza. Z minimalno intervencijo (in ne z radikalno spremembo) je torej spremenil generično v nekaj drugega.
Pomembno pri tem je, da znamo z opazovanjem vsakdanjega sveta in prepoznavanjem njegovih značilnosti in prednosti z minimalno spremembo neki objekt narediti dovolj specifično, da postane avtonomno arhitekturno delo.
Na ta način smo pristopili tudi k natečajnemu projektu Vila blok na Erjavčevi cesti. Pri monomaterialnem betonskem objektu s ponavljajočim se ritmom odprtin smo vzpostavili dva različna karakterja – proti mestu je volumen artikuliran kot mestna vila (hkrati tudi eho že porušene modernistične vile Bahovec, ki je stala na isti lokaciji), v smeri parka pa se volumen kaskadno spušča z ozelenjenimi terasami, na katerih so lahkotne polkrožne kovinske nadstrešnice.
Natečajni projekt Vila blok Erjavčeva: Volumen, obrnjen proti mestu, artikuliran kot »vila« (vir: arhiv biroja) 
Natečajni projekt Vila blok Erjavčeva: Pritličje s konzolnimi previsi, tretje nadstropje s stanovanji, organiziranimi okoli centralnih servisnih jeder, razkošno podstrešno stanovanje (angl. penthouse) kot paviljon na vrhu stavbe (vir: arhiv biroja)
Natečajni projekt Vila blok Erjavčeva: Razgiban volumen z visečimi vrtovi proti parku (vir: arhiv biroja)
Kaj pa še kakšni primeri iz arhitekture?
Dobri primeri take arhitekture so na primer projekti italijanskega »meščanskega« modernizma šestdesetih let, npr. Stanovanjska arhitektura Luigija Caccie Dominionija, Mangiarottija in Morassuttija, Asnaga in Venderja. Seveda pa morajo biti določene arhitekture – v odnosu do grajenega konteksta ali izhajajoč iz arhitektovega tolmačenja projektne naloge – vseeno super specifične. Pozitivna generičnost je zame torej le ena izmed možnosti, ki pa nas kot projektante osvobaja na način, da je arhitektura lahko tudi zelo preprosta, vsakdanja.
Zame osebno je eden vajinih najzanimivejših projektov idejni projekt paviljona za hišo v Pulju. Nepredvidljive pogoje projektne naloge sta tukaj vzela kot pozitivno dejstvo, iz katerega sta izhajala, in tako se je porodila inteligentna arhitekturna rešitev … Ta projekt po mojem mnenju poleg raziskovanja teme »pozitivno generičnega« pod vprašaj postavlja arhitekturo kot dokončen, absoluten odgovor Avtorja.
Pred časom so nas znanci prosili, da jim zrišemo nadstrešnico ob leseni uti sredi oljčnika v bližini Pulja. Idejo o »prijateljskem« nasvetu, ki jih arhitekti ves čas dajemo znancem, sva izkoristila za arhitekturni projekt. Predlagala sva popolnoma nov objekt z zaprtim servisnim prostorom in pokrito teraso, ki bi se kot loža odpirala na nasad oljk. Na strehi bi bila lahkotna nadstrešnica, iz katere bi se pogled odpiral na morje. Za izhodišče materialne definicije sva vzela dejstvo, da bo po vsej verjetnosti v veliki meri šlo za samograditeljski objekt. Materializacija je morala kljub nizkotehnološki gradnji omogočati izvedbo arhitekturno artikuliranega objekta. Paviljon naj bi stal na armirani betonski plošči, pritlični del bi bil ometan z grobim ometom, kar bi omogočalo gradnjo sten iz opeke ali betona, omet bi hkrati pokril izvedbene nenatančnosti. Pergola na strehi bi bila zgrajena iz standardnih jeklenih pohištvenih cevi, ki bi bile lahko varjene in barvane na mestu, polkna bi bila lesene »škure« v turkizni barvi – materialni spomin originalne lesene turkizne ute. Upam, da bo projekt s samograditeljsko participacijo, ko bo zgrajen, primer »nove vernakularne« arhitekture, o kakršni na primer govori tudi Bernard Rudofsky v knjigi Architecture without architects.
Paviljon v Pulju: Samograditeljstvo kot izhodišče za arhitekturno in materialno definicijo projekta (vir: arhiv biroja)
Podoben pristop sta uporabila tudi pri prenovi dvorane v Litostroju.
Tu je šlo za projekt večjega merila v Ljubljani, ki ga trenutno izvajamo v več fazah. Nekdanjo 2000 m2 veliko industrijsko dvorano je bilo treba spremeniti v univerzalen večnamenski prostor, ki omogoča organizacijo različnih dogodkov – koncertov, sejmov, simpozijev in podobno. Zaradi ogromne kvadrature in dotrajanosti celotne strehe je bila investicija na kvadratni meter relativno nizka. Najprej je torej bilo treba razviti strategijo, kako brez kompletne prenove z bistvenimi intervencijami zagotoviti delovanje dvorane in hkrati izvesti transformacijo objekta, ki ne bo le rudimentarna, temveč tudi arhitekturna. Dotrajano strešno konstrukcijo smo nadomestili z jekleno, ki jo smo jo zasnovali kot preprost objekt, ustvarili smo tehnološki strop, po katerem vidno potekajo vse instalacije za prezračevanje, dodali razsvetljavo, požarne lopute in drugo tehniko. Glavna in edina arhitekturna intervencija v notranjosti sta dva objekta – eden je »odebeljena stena« s sanitarijami, skladiščem in prostori zaodrja, drugi je »zigurat« z garderobami, sanitarijami in glavno vhodno avlo, v nadstropju pa se kaskadno razvije prostor z barom. Zaradi hitre, preproste izvedbe sta oba objekta, od katerih je za zdaj izveden samo prvi, zidana iz opečnih votlakov, plošče so armirane betonske, določene stene pa prosojne iz polikarbonata. Podobi preprosto izvedenih objektov karakter daje sloj srebrne barve, katere refleksija se spreminja glede na različne svetlobne pogoje. Groba materialnost je bila izbrana za to, da bi arhitektura lahko »preživela« najprej hitro, pričakovano nenatančno izvedbo, pozneje pa tudi uporabo in spremembe, ki se brezizhodno dogajajo na tovrstnih objektih. Pri fasadah je intervencija zajemala odstranjevanje dotrajanega ometa, barvanje z enotno sivo barvo, ki pokaže konstrukcijo objekta in »brazgotine«, ki so se zgodile v desetletjih predelav. V notranjosti se ohranjajo originalni betonski okenski okvirji, čeznje pa se je na zunanjo stran kot »nalepka« pritrdil pas transparentnega polikarbonata in na enak način čez nove preboje v pritličju velika aluminijasta vrata, ki omogočajo prehajanje v notranje dvorišče.
Večnamenska dvorana L56: Groba izvedba in preprosti materiali kot del arhitekturne podobe (vir: arhiv biroja)
Večnamenska dvorana L56: Zunanjost kot kolaž originalnih masivnih zidov in novih lahkotnih fasadnih elementov (vir: arhiv biroja)
H katerim referencam se med delom stalno vračata?
Pri razmišljanju o arhitekturi seveda analizirava mnogo arhitekturnih referenc iz vseh obdobij in slediva sodobnemu dogajanju, vendar pa je mogoče tu bolj zanimivo govoriti o primerih iz sveta umetnosti, saj lahko umetnost deluje nekoliko bolj neobremenjeno, a hkrati družbo reflektira z vso resnostjo. Ena izmed referenc je gotovo delo nedolgo nazaj umrlega hrvaškega umetnika Ivana Kožarića, ki je ustvarjal z mnogo različnimi tehnikami, pristopi. S »klasično metodo« iz kovine vlite skulpture, ki se je tradicionalno uporabljala za upodabljanje pomembnih oseb ali dogodkov, je upodobil vsakdanjik – »Fičota«, avtomobil, ki je ljudem omogočal premik na delo, počitnice itd… ali »readymade glavo« iz kartonske vrečke in odprte konzerve fižola – kritična prispodoba sodobne potrošniške družbe, ki uničuje svet z odpadki, »trash« kulture, »trash« sveta, hkrati pa govori o možnosti reciklaže in ustvarjanju novih prednosti z »grdim«, neželenim. Vse to lahko prevedemo tudi v arhitekturo. Kožarić je po eni strani zanimiv, ker so njegova dela ostri komentarji sodobnosti, po drugi strani pa je zelo zanimiva ideja njegovega eklektičnega opusa, ki izhaja iz tega, da umetnik ves čas kritično opazuje svet okoli sebe in produkcije ne podreja neki lastni, popolnoma izdelani ideji o umetnosti, ki bi se odrazila v recimo visokomodernističnem slogu. Iz teh referenc razbiram idejo, da lahko delaš osvobojeno in neobremenjeno, brez vnaprejšnje usmeritve, brez predispozicij, a seveda z vso odgovornostjo.
Ivan Kožarić: Fićo (liti aluminij, 1971), foto: Boris Cvjetanović
Ivan Kožarić: Glava 3 (pločevinka in papir, 1996), http://gregorpodnar.com/ivan-kozaric
Umetniško delo, ki bi ga še omenila, ker kaže na neki drug mogoč način razmišljanja, je tudi Krug (1965) srbskega umetnika Radomirja Damnjanovića Damnjana. Na sliki so prikazani raznobarvni koncentrični krogi različnih premerov in barv, ki ustvarjajo podobo tarče. Damnjan je eden izmed številnih umetnikov, ki se je ukvarjal s to »geometrijsko« likovno temo, od supremacistov in Jasperja Jonesa do na primer Uga Rondinoneja danes. Vsak izmed njih je enako izhodišče likovno in pomensko interpretiral na drugačen način ter tako ustvaril novo avtonomno umetniško delo. Gre torej za idejo, da za inovacijo ni nujna neka popolnoma nova genialna iznajdba, temveč je novo mogoče ustvarjati z interpretacijo znanega. Ta metoda se nama zdi relevantna tudi za ustvarjanje arhitekture.
Radomir Damnjanović Damnjan: Krug (olje na platnu, 1965)
Mize, ki idejo o interpretaciji znane teme prenašajo v dizajn, iz serije Objects of Fascination (foto: Maxime Delvaux)
Razstava Objects of Fascination, MAD Brussels (foto: Jeroen Verecht)
Vidim, da te še posebej navdušujejo dela nekdanje Jugoslavije.
»Balkanske« reference so zanimive, ker širijo slovenski kontekst in s svojo »neodkritostjo« predstavljajo specifičen svež pendant poznanemu, že rahlo dotrajanemu sistemu znanih idej zahoda. Novosti (tudi v svetu arhitekture) oziroma sveže koncepte gre iskati na robu znanega oziroma zunaj mainstreama.
Kako pedagoško delo vpliva na tvoje razmišljanje o arhitekturi?
Mislim, da je moje razmišljanje o arhitekturi kontinuum, ki ni ločen na pedagoško delo, delo v biroju … Tako kot v biroju tudi na fakulteti razmišljamo o arhitekturni artikulaciji specifičnih programskih in prostorskih situacij, vendar z drugačno mero natančnosti. Študentom poskušam pojasniti povezave med različnimi referencami iz različnih arhitekturnih časovnih obdobij v odnosu do družbenih sprememb. Pri teh analitičnih, vendar prostih razlagah se pojavljajo nove interpretacije znanih idej, pojavov ali del, recimo, da se ustvarja neko novo vedenje, ki potem povratno vpliva na moje razmišljanje o arhitekturi.
Če obstaja ena stvar, ki bi jo najraje prenesla na svoje študente, kaj bi to bilo?
Ko je študirala naša generacija, se je na predavanjih pozicija oziroma vloga arhitekta pogosto (vsaj indirektno) predstavljala kot takšna, ki ve, »kako bi moralo« biti, ki ve, kakšna bi morala biti »prava« arhitektura, vendar arhitektu naročnik in družba to (pre)pogosto onemogočita. Iz te dialektike je potem izhajala maksima, da je arhitektura v najboljšem primeru nekakšna umetnost kompromisa. Študentom skušam za razliko od tega pokazati, da je na delo arhitekta danes nujno treba pogledati drugače. Današnji svet in družbene dileme so nekaj, kar je tu, kar je dano in kar je okvir našega dela. A to ne pomeni, da se preprosto podredimo, temveč ravno nasprotno – sodobnost z vsemi pritiklinami moramo kritično reartikulirati. Prav to lahko postane material, s kateri »gradimo« arhitekturo in tako vzpostavljamo novo, pozitivno vizijo sodobnega prihodnjega sveta.
Pogovarjala se je: Eva Gusel
