Boris Bežan (SI) in Mónica Juvera (MX) sta pred več kot dvema desetletjema vsak iz svojega konca sveta prišla študirat arhitekturo v Barcelono. Opogumljena z novim valom španske arhitekture sta po študiju ostala v katalonski prestolnici. Skupaj s Hectorjem Mendozo in Maro Partida so zmagali na natečaju za Center Federico García Lorca v Granadi, tako da je četverica navdušeno ustanovila studio MXSI. Z mladostnim zagonom so zmagovali na nadaljnjih natečajih za kulturne stavbe. Leta 2017 sta se Boris in Mónica odločila za samostojno pot in ustanovila studio BAX. Vsak projekt začneta z raziskavo kulturne krajine, v igri raziskovanja sintetizirata ugotovitve in ustvarita izdelek, s katerim sta zadovoljna šele takrat, ko ta osmisli svojo okolico oziroma javni prostor. Med drugimi bo kmalu dokončan njun projekt za Center Rog v Ljubljani.
Tako studio MXSI kot zdaj BAX sodeluje pri projektiranju kompleksnih javnih zgradb. Je to zavestna, namerna odločitev ali spontano naključje?
Mónica Juvera: Mislim, da zavestna. Imeli smo srečo, da smo zmagali na natečaju v Granadi, kar nam je vlilo samozavesti, da smo nadaljevali z udejstvovanjem na različnih natečajih. Zanimajo nas stavbe, ki imajo v mestu ali delu mesta velik vpliv in zmorejo s svojo arhitekturo vplivati na javni prostor. Mislim, da smo bili na začetku poti ambiciozni in smo si upali tvegati. Človek ima dve možnosti: lahko sanja majhne ali velike sanje, na koncu je napor enak.
Kakšne so posebnosti oziroma prednosti oblikovanja vidnejših, kulturnih objektov?
Boris Bežan: To je najbolj zanimivo delo, ki ga lahko ima arhitekt. Program je namreč običajno manj določen ali strogo funkcionalen, proračun je nekoliko manj omejen, zato imamo arhitekti več svobode pri razmišljanju, bolj se lahko osredotočimo na arhitekturo, se poglobimo v koncept, predlagamo novosti in več raziskujemo.
Mónica Juvera: Delo pri kulturnih projektih vpliva na naš pristop tudi pri drugih projektih. Tudi pri bolj anonimnih stavbah razmišljamo o njenem doprinosu k mestotvornosti.
Ali obstajajo kakšne specifične težave, ki se pojavljajo pri tovrstnih projektih, še posebej pri muzejih?
BB: Vedno je zelo pomembno nadzorovanje svetlobe. Zavarovalnice, ki zavarujejo umetnine v muzeju, pravzaprav določijo dovoljeno naravno svetlobo v prostoru. Vsaka razstava in vsako umetniško delo ima svoje svetlobne zahteve. Včasih muzej umetnika neposredno vpraša, ali dopušča, da bo umetnina poškodovana zaradi naravne svetlobe. Zato muzeji načeloma ne želijo okenskih odprtin. Tudi če arhitekt nariše zelo majhno okno, ga bodo kasneje po vsej verjetnosti zaprli z mavčno-kartonskimi ploščami.
Po drugi strani ljudje ne zmoremo ostati zbrani več kot dve uri v abstraktnem prostoru – white boxu. Potrebujemo povezavo z zunanjostjo.
Ravno transparentnost in povezava z zunanjim prostorom je bila v poročilu žirije za Muzej Serlachius Gösta opisana kot ena od prednosti vašega zmagovalnega predloga. Je ravnotežje med strogimi muzejskimi zahtevami in prijetno izkušnjo muzejskih obiskovalcev glavna strategija za uspeh?
MJ: Zame je vsak projekt kot znanstveno delo ali kot kolektivna raziskava. Pri vsakem natečaju za kulturne stavbe raziskujemo lokacijo, uporabnike, lokalne prebivalce, sedanja in prihodnja pričakovanja mesta, umetnosti ali česarkoli drugega. Vsak projekt je individualen, gibljiv proces. Vprašanja in odgovori niso nikoli enaki.
Snovanje in projektiranje javne stavbe v kontekstu občutljivega naravnega okolja je verjetno zelo drugačno od načrtovanja v središču mesta v urbanem tkivu. Kako ste muzej Serlachius združili z naravo?
BB: Arhitekti radi začnejo s tabulo raso – naredijo ravno ploščad, na kateri zgradijo stavbo. Mi smo bili v dani krajini občutljivi na topografijo. Novi objekt je pogreznjen za obstoječega, zaradi česar slednji v prostoru ohranja dominantnost. To je bistvo naše ideje. Novogradnja raste v višino v smeri proti jezeru, kamor se teren spušča. Najbližje jezeru, kjer je višina največja, je osrednji razstavni prostor.
Izstopajoča značilnost je uporaba lesa. Velike javne zgradbe so redko grajene iz lesa.
BB: V natečajnih pogojih je bilo omenjeno, da želi naročnik povezati stavbo z lesno industrijo, saj premoženje današnje Fundacije Gösta Serlachius izvira iz dediščine papirne industrije. To nam je ustrezalo, saj radi raziskujemo in še nikoli prej nismo načrtovali v lesu.
Čeprav vlada prepričanje, da se na Finskem veliko gradi z lesom, so nam Finci najprej pojasnili, naj ne pričakujemo švicarske ali avstrijske natančnosti. Finski les so obravnavali kot slab material, saj prevladujeta smreka in bor, torej mehak les, iz katerega so v veliki večini izdelani lepljeni tramovi. Ta drevesa rastejo hitro, prav nasprotno kot sibirska. Kakovost lesa res ni zelo dobra, zato je bila potrebna velika previdnost pri uporabi lesa na fasadi. Ob nepravilnih detajlih takšen les res hitro zgnije. Vseskozi smo delali skupaj z lokalnim arhitektom, ki je imel izkušnje z lesenimi konstrukcijami.
Muzej Serlachius Gösta na Finskem ste zaključili leta 2014, trenutno pa je v izvedbi Muzej umetnosti Kunstsilo v Kristiansandu na Norveškem. Kakšne so vaše izkušnje projektiranja na Norveškem in Finskem?
BB: Naše izkušnje v teh dveh državah so precej različne. Arhitekt na Norveškem je le del večje ekipe. Usklajevanje je zelo samodejno. Pričakuje se, da vsak opravlja svoje delo brez vpletanja. Če primerjam s produkcijo filma: kot da bi imeli igralce, direktorje fotografije, montažerje, snemalce, vrhunske luči, filmska ekipa bi bila super profesionalna, vsak bi se trudil opraviti svoje delo po svojih najboljših močeh, a ne bi imeli režiserja. Revit, Dalux in tovrstna BIM orodja – vse je super napredno in usklajeno. A elektrotehnik ali kakšen drug inženir se ne obremenjuje s celoto. Tako kot v filmu – snemalec, četudi je zelo dober, na film ne bo gledal z istimi očmi kot režiser. Pomembna vloga arhitekta kot tistega, ki bdi nad celoto, je žal omejena.
Predvidevam, da se je to na Norveškem zgodilo zaradi razcveta gradbeništva. Norveška ima veliko inženirskega znanja, saj gradijo velike projekte: naftna črpališča na morju, številne mostove, podvodne tunele … Inženirska kultura je res močna. Posledično velika inženirska in gradbena podjetja obvladujejo trg in si podrejajo sistem.
Pogosto je arhitektov naročnik gradbeno podjetje – tako je tudi pri našem projektu. To arhitekta postavi v težji položaj, saj se mora boriti za vsak detajl, ki ni standarden. Z grafičnimi predlogi in močnimi argumenti moramo celo ekipo prepričevati, zakaj je nestandardni detajl lahko boljši. Nato se naročnik odloči, ali želi plačati za vsak minimalen detajl, ki načeloma ni bistven. Za arhitekte je to resnično zamudno in vzame veliko energije.
Tudi med gradnjo je nadzor arhitektov na gradbišču minimalen. Med gradnjo muzeja Kunstsilo obiskujemo gradbišče vsak teden ali zgolj na vsaka dva tedna, kar je za naložbo 80 milijonov evrov zanemarljivo. Če bi v Sloveniji gradili stavbo te vrednosti, bi verjetno živeli na gradbišču.
Na Finskem je slika drugačna. Arhitekt je v tem procesu še vedno najpomembnejša figura in ohranja pogled na celoto. Mislim, da se to odraža tudi v končni kvaliteti arhitekture.
V muzeju Kunstsilo povezujete različne programe in funkcije. Na kakšen način in zakaj je to pomembno?
BB: Osrednja poteza muzeja je zareza v obstoječe silose, s čimer smo ustvarili 20 metrov visok osrednji prostor, poimenovan »Silo salon«. Gre za zelo spektakularen katedralen prostor, zaznamovan s cilindri na stropu in polcilindrastimi nosilnimi stebri. Ta prostor od pritličja navzgor povezuje in organizira vse ostale muzejske prostore. Premikanje med različnimi etažami in razstavami je organizirano okrog Silo salona, ki tako deluje kot orientacijska referenca znotraj relativno velikega muzeja. To je posebej pomembno, ker zaradi svetlobnih in varnostnih zahtev – ki so na Norveškem zelo visoke – ni veliko oken.
Drzno konstrukcijo in nestandardne detajle ste snovali že v svojem prvem projektu – centru Lorca v andaluzijski Granadi. Tovrstna arhitektura pogosto zahteva tudi obrtniški način gradnje. Kako razumete pomen obrtniških znanj za kakovostno arhitekturo?
BB: To me takoj spomni na Mehiko, kjer sem se počutil, kot da bi se vrnil v preteklost. Včasih – samo pomislimo na Plečnika – so arhitekti imeli svoje obrtnike, ki so lahko naredili določen detajl na podlagi arhitektove skice. Z odličnim obrtniškim znanjem je bilo enostavneje narediti bogato arhitekturo. V Mehiki je to še vedno mogoče, saj na primer ne potrebuješ certifikatov o materialih. Nasprotje je seveda že prej opisana Norveška, kjer mora vsak detajl uskladiti, ovrednotiti in potrditi 30 ljudi. Tovrstni standardi in varnostni predpisi zmanjšujejo možnost, da bi na koncu naredili nekaj zares posebnega. Če bi Alvar Aalto danes gradil na Finskem, bi zelo trpel.
MJ: Pri projektu za center Lorca smo bili štirje arhitekti: trije Mehičani in en Slovenec. Vsi smo bili stari okoli 30 let in zelo nevedni. Edini, ki se je zavedal, da je stavba v resnici zelo zapletena, je bil Boris. Za nas Mehičane je bilo vse mogoče – nas je bolj zanimala plastičnost, barve in teksture. V stavbi ni noben vogal enak drugemu, povrhu pa smo med projektiranjem ambiciozno razmišljali o stotih novih možnostih in rešitvah. Prav za ta projekt je bilo po mojem mnenju zelo pomembno Borisovo ljubljansko ozadje – to, kar po vseh teh letih tudi sama vidim v Plečnikovi arhitekturi: senzibilnost do detajla.
V Ljubljani se zaključuje projekt prenove Centra Rog. Poleg vas, Boris, sta avtorja projekta še Mara Partida in Hector Mendoza. Kako ste zadovoljni s potekom projekta?
BB: Projekt Rog še ni končan, a upamo, da bo odprt še to jesen. Zaključek naših intervencij bo pravzaprav šele pravi začetek projekta, saj prazna stavba brez aktivnosti ni nič vredna. Želimo si, da bi objekt zares zaživel. Stavba je dovolj prilagodljiva, da so v njej mogoči kakršnikoli programi.
Predvsem mlajša populacija želi prostore, ki omogočajo demokratično vključevanje posameznikov. Upam, da jim bo Rog namenil vsaj del prostorov: da bodo našli svojo delavnico, kjer bodo lahko počeli vse, kar bi običajno počeli v garaži staršev. Želim si, da bi v Rogu našli dopolnilo tistemu, kar pogrešajo v vsakdanjem življenju.
MJ: Menim, da Rog v prvi vrsti razširja javni prostor in bo tako zelo vplival na mestno središče kot tudi na celotno mesto.
Kaj ste v prostorih nekdanje tovarne Rog poskusili ohraniti?
BB: V notranjosti stavbe smo ohranili vidno konstrukcijo, ki je ena najpomembnejših lastnosti tovrstne grajene industrijske dediščine. Servisni deli, kot so hodniki, stranišča, stopnišča, tehnični prostori in inštalacije, so potisnjeni v novi prizidek.
Gre za eno prvih skeletnih betonskih stavb v Ljubljani. V času gradnje tovarne ni bilo obsežnega znanja o potresih, zato je v betonu »manjkalo« veliko armature – najpomembnejšega dela za potresno varnost. Nadalje se je izkazalo za zelo problematično tudi to, da je konstrukcija zgrajena brez zidov: povsod so samo stebri. Konstrukcijski izračun obstoječega objekta je pokazal, da bi bilo treba dejansko vse armirati.
Imeli smo več možnih načinov za ojačitev te zgradbe. Novi servisni dodatek deluje kot protipotresna ojačitev celotne stavbe – kot palica za oporo pri hoji. Postavili smo tudi novi T-steni, ki sta integrirani na vzhodni in zahodni fasadi, tako da se ju ne vidi. Kljub temu so inženirji vztrajali, da je treba postaviti še dodatno steno po celotni višini na sredo longitudinalnega prostora. Tega nismo mogli sprejeti, saj bi stena uničila prelep 120 metrov dolg ozek prostor. Kot alternativo smo predlagali dvojni križ, ki skozi tri nadstropja od znotraj preluknja celotno stavbo in preprečuje, da bi se ob potresu zrušila v reko. Statiki so idejo odobrili in tako smo bistveno bolje ohranili identiteto obstoječih prostorov. Torej se spet vračamo k temu, zakaj mora arhitekt ohraniti vizijo celote.
Mestna občina je leta 2012 izvedla javni razpis za izbiro zasebnega partnerja za javno-zasebno partnerstvo, preko katerega je želela financirati javni del projekta, a se nanj ni nihče prijavil. Po tem je bilo treba projekt spremeniti: spremenjen projekt vsebuje programe v zmanjšanem obsegu, omejen je bil le na prvo fazo.
BB: Projekt Rog je dolg projekt. To se pogosto dogaja pri tovrstnih javnih stavbah. Natečaji za javne objekte so običajno narejeni z idejo, da bodo zgrajeni, vendar obenem ni zagotovljenega pravega denarja. Mestna uprava mora imeti proračunski načrt, denar, rezerviran za več let gradnje, pred tem pa mora dobiti gradbeno dovoljenje, začetek gradnje je nedoločen … Pri zasebnih projektih je drugače: pri muzeju Serlachius so na primer denar že imeli, potrebovali so le projekt.
V Ljubljani je seveda obstajala ideja, da se uporabi instrument javno-zasebnega partnerstva. Ta model je bil zelo uspešen tudi recimo v Španiji. Sam sem pomagal prijateljem pri izvedbi kulturnega centra, pri čemer je imelo mesto v lasti parcelo: tretjina je bila namenjena kulturnemu centru, ostalo pa dvema velikima stolpnicama s stanovanji. Mesto je našlo investitorja, mu dalo parcelo, investitor pa mestu nov kulturni objekt: nebotičniki so financirali osrednji kulturni center. To je bila v Španiji precej uspešna formula. Tudi Ljubljana si je to želela: porabiti čim manj javnega denarja in dobiti največji izkupiček za skupnost. Toda nastopila je ekonomska kriza in zasebnega investitorja ni bilo. Ljubljana za velike mednarodne investitorje ni bila preveč zanimivo mesto za vlaganje, tveganje je bilo preveliko tudi zaradi težav z gradbenimi dovoljenji, ki obstajajo še danes. To velike vlagatelje prestraši.
Natečaj za Center Rog je bil razpisan za celotno območje, presoja o arhitekturi pa je bila vezana na kompozicijo kot celoto. Vaša nagrajena rešitev je imela svojo kredibilnost kot taka. Ali menite, da delna realizacija prvotne rešitve ohranja enako verodostojnost?
BB: Občina je vztrajala, da se nekaj zgradi, ker je objekt propadal. Prosili so nas za pomanjšano verzijo, ki bi ohranila glavno idejo projekta. Glavna ideja natečajne rešitve ni bil park ali stolpnica ob njem.
Ena od zelo pomembnih stvari, ki jih ohranja zmanjšani projekt, je povezava objekta z reko. To je bila pomembna tema prvotne zasnove. Izvedba povezave je bila sicer zelo težka, saj je bilo pritličje obstoječe stavbe dva metra višje od rečnega nabrežja. Za stavbo je še vedno park, a je večji od prvotne zasnove, kar pomeni več javnega prostora. Vhod še vedno povezuje Trubarjevo ulico z rečnim bregom. Morda pogrešamo večnamensko dvorano, ampak dejansko je bila ta realizirana v projektu Cukrarna. Razstavni program je prevzela Cukrarna, Rog pa bo bolj naravnan na produkcijo.
Mislim, da je spremenjena rešitev celo veliko boljša, čistejša od prvotne: na zadnji strani stavbe ni prizidka, v neposredni bližini ni drugih stavb, pogled na stekleni del pa ni oviran.
Pogovarjala sta se: Anja Trobec in Gregor Turnšek
Prvič objavljeno septembra 2023 v Outsider #35: Sodobni muzej.
*
Z naročilom revije podprete tako spletne kot tiskane vsebine in omogočite Outsiderjevo ustvarjanje na različnih kanalih.
Naročite se lahko v spletni trgovini ali pa nam pišite na: [email protected]
Hvala!
