Kompleksna, a ne komplicirana dela

V rubriki Dialog vabimo umetnike z različnih ali podobnih področij ustvarjanja, da v medsebojnem pogovoru predstavijo temeljne teme, ki jih raziskujejo, pa tudi svoje ustvarjalno okolje, reference, glavna zanimanja – in da opozorijo na priložnosti za izboljšave v domačem in mednarodnem kreativnem okolju.

Vid Simoniti: Jasmina, pred kratkim sva se spet povezala ob predvajanju tvojega filma, The gift, v centru Barbican v Londonu, za katerega sem napisal krajši tekst. Ampak morda začniva s tem, kako sva oba sploh pristala v Angliji. Skušal sem se spomniti, kdaj sva se spoznala, mislim, da je bilo leta … 2011, 2012? Bilo je v Londonu, v galeriji Calvert 22, ki je zdaj ni več, ki pa je takrat pokrivala prostor vzhodne Evrope.

Jasmina Cibic: Tako je, Calvert 22 je bil takrat pod taktirko Line Đuverović, ki je uspela izdelati čudovit program, ki v Veliki Britaniji prvič ni eksotificiral kulturne produkcije (bivše) vzhodne Evrope.

V: Ja, super program je bil. Torej, kako si prišla v Anglijo? V bistvu te zgodbe ne poznam.

J: Svojo umetniško pot sem začela na akademiji v Benetkah, potem pa sem se vpisala na magisterij na univerzi Goldsmiths. Ta magisterij je bil znan po interdisciplinarnem povezovanju panog znotraj umetnosti. Glede tega je bil Goldsmiths zelo uspešen, ampak ugotovila sem, da je, kot morda vsaka umetniška šola v Angliji, zelo spodbujal ‘pakiranje’ umetniške individualnosti. S tem mislim, da naj bi vsaka umetniška praksa postala svoja marka, svoj prepoznavni brand: vsak izmed nas študentov naj bi razvijal teme, vezane na neko svojo geografsko in zgodovinsko specifiko. No, kot vsak ‘pravi študent’ sem se navodilom profesorjev in trga želela upreti in se raje posvetila raziskavi, kako znotraj same umetniške prakse konstruirati sistem, ki se bo tem pričakovanjem uprl in izoblikoval drug način produkcije kritične misli.

V: Se pravi, da si takrat začela delati na temah, ki te še vedno zanimajo: bivša Jugoslavija, obdobje hladne vojne …?

J: Ja, ampak bolj kot to me zanima sama instrumentalizacija kulture v geopolitičnem prostoru. Zato mi je bila Velika Britanija fascinantna: s svojo zgodovino kapitalizma in imperializma in od nekdaj tako uspešna v prodajanju svoje kulturne identitete.

Kako si pa ti pristal tu?

V: Precej po naključju. Delal sem maturo na Bežigrajski v Ljubljani in profesorica angleščine je v razred prinesla razpis za štipendijo na Univerzi v Readingu. Jaz sem se malo za štos prijavil in ko sem jo dobil, sem pač šel. Tukaj sem odkril filozofijo, ki je bila moja prva akademska strast. Potem sem sledil štipendijam in sem šel na University College London pa potem v Oxford na magisterij in doktorat in v Cambridge na postdoktorski študij. Zdaj sem kot predavatelj štiri leta v Liverpoolu. O umetnosti sem začel pisati med doktoratom. Moja knjiga Artists remake the world, ki izide oktobra, govori ravno o paradoksu, na katerega si namignila. Sodobna umetnost je po eni strani od vseh zvrsti umetnosti najbolj politična – govori lahko o klimatskih spremembah, o migracijah, o bolečih zgodovinskih temah – po drugi strani pa se zdi najbolj podvržena trgu in tako najmanj dostopna ‘povprečnemu’ državljanu.

No, pa če se naveževa na temo te številke Outsiderja, kako gledaš ti nanjo? Je lahko umetnost, še posebej muzej sodobne umetnosti, prostor nekega demokratičnega diskurza?

J: V Veliki Britaniji je v zadnjih letih prišlo do velikih sprememb. Gotovo inštitucije čutijo, da morajo postati bolj politično profilirane. Še posebej po času covida je to morda privedlo celo do določene monokulture glede programa. Recimo, pri mojem projektu The gift, pri katerem si sodeloval, smo imeli odlične evropske partnerje, Steyerische Herbst, MAC Leon, dobili smo tudi Jarmanovo nagrado leta 2021 …

V: … kar je glavna britanska nagrada za umetniški film, da poveva …

J: … toda kljub vsem nastavkom je projekt izgubil muzejskega partnerja na Otoku, kljub dogovorjeni razstavi – ampak huje je, da so nam odpovedali sodelovanje z razlogom, da morajo program prilagoditi ‘lokalnim in nacionalnim specifikam’. Glede na to, da je moj projekt govoril o instrumentalizaciji kulture, je bilo vse skupaj kar malo smešno. S krizo so se okrnili budžeti za kulturo, inštitucije so začele izvajati samocenzuro glede oblikovanja svojih programov, ker so se bale, da ne bodo dobile fundinga. Tako je nekatere politične in bolj kompleksne vsebine postalo v teh prostorih težje odpirati. Prednjači seveda zdravljenje travm imperija in njegovih problemov, toda dostikrat je vse skupaj bolj tokenistično. Ampak seveda se je to moralo zgoditi.

V: Vem, kaj misliš. Mislim, da so po letu 2020 v britanskih muzejih zelo v ospredje stopile teme equality, diversity and inclusion, torej enakost, raznolikost in vključenost. Kar je lahko seveda odlično, v smislu, da mnogi prej prezrti umetniki dobijo svoj glas. Obenem pa je prišlo tudi do situacije, kjer pričakujemo, da politična umetnost izgleda vedno enako, kot malo kičasta zgodba o tem, kako se grehi britanske imperialistične preteklosti razblinijo v sodobni tolerantni družbi. Te besede postanejo prazna mantra in nekatere zgodbe ostanejo prezrte. Recimo, po brexitu je v Britaniji okrog šest milijonov Evropejcev, veliko seveda vzhodnih Evropejcev, in njihovih zgodb ne slišimo prav veliko.

J: Nastopila je neka napetost in morda enoglasje. In kulturni delavci iz naših teritorijev dobro vemo, kaj lahko pomeni monokultura. V Angliji se mi zdi, da je kompleksnost vseh mogočih pozicij, ki se je spominjam iz časa Goldsmithsa, izginila. Ker se univerze zdaj tudi plača, je tudi nabor študentov na umetniških področjih zelo drugačen – le redki si lahko privoščijo študij oziroma sprejmejo študentski dolg – ki po novem tudi ne bo nikoli oproščen in ima tudi obrestno mero … in ta napetost, high risk strategija sektorja, seveda prodira v vse strani umetnosti in kulture – od produkcije do prezentacije.

V: Ja, napetost v kulturnih inštitucijah je povezana tudi s polarizacijo, ki je prišla z internetom, in novimi kulturnimi boji, ki so bili s tem omogočeni. Nihče noče, da bi ga požrli na Twitterju, kar se je nekaj časa kar dogajalo. No, če kulturne ustanove vedno odsevajo nek širši Zeitgeist, mene zanima tudi, ali ga lahko presežejo, recimo, če lahko danes igrajo vlogo, kjer bi prišlo do nekega bolj kompleksnega, manj polariziranega dialoga.

J: Če se vrneva na vprašanje demokratičnosti, mislim, da so tukaj še drugi problemi. S tem sem se srečevala v zadnjem času, ker sem v nadzornem odboru Centra za sodobno umetnost Baltic v Newcastlu, ki je krasna inštitucija. Ampak v Newcastlu je, na primer, otroška revščina na stopnji 47 % (ti otroci imajo en par čevljev in nimajo zimske jakne). Ko se nižajo sredstva za kulturo, se z okrnjenim denarjem sprašujemo: ali bomo zaščitili publiko, da bo še vedno lahko prihajala k nam, ali bomo skrčili program, ali zapremo kakšen razstavni prostor … in trenutno država delegira skrb nad perečimi socialnimi vprašanji, kamorkoli lahko – in umetnost in kultura javnih inštitucij sta prvi na listi.

V: Kaj misliš s tem, zaščititi občinstvo?

J: Dostikrat gre dejansko za materialno pomoč ljudem. Recimo v primeru Baltica: želimo, da v času gospodarske in socialne krize ljudje še vedno obiskujejo center. Na primer: v pritličju smo odprli prostor, kjer so dobrodošli različni družbeni programi in kjer vsak obiskovalec lahko dobi zastonj čaj in topel prostor. Morda se sliši, kot da je muzej postal izvajalec socialnih projektov, ampak na ta način aktivno oblikujemo bodočo publiko in otrokom približujemo vsebine, ki so (zastonj!) na ogled v zgornjih galerijskih prostorih. Teme pa ostajajo kompleksne. Skupaj z aktivnim javnim programom se zdi to edini način, da se v trenutnem valu desnega populizma branimo pred hiranjem misli in tudi solidarnosti. In največji doseg se mi zdi, da so galerije vedno polne otrok – ker center aktivno sodeluje s kupom osnovnih in srednjih šol iz regije.

V: Morda velja omeniti, da je v Britaniji zelo razvita ideja o muzeju kot prostoru socialnega angažmaja. Predvsem od 90. naprej se je precej javnega denarja stekalo v muzeje, ki so svoje dejavnosti morali zagovarjati kot družbeno uporabne.

J: … ja, to je bila politika New Labourja.

V: Ena varianta socialnega angažmaja v kulturnih inštitucijah, ki se je takrat uveljavila in ki se meni osebno sicer zdi včasih zgrešena, je tako imenovana socially engaged art, kjer socialni projekt ne postane le inštitucija, ampak tudi umetniško delo samo. Znan je tudi izraz kubanske umetnice Tanie Bruguere pod oznako arte útil ali »uporabna umetnost«, ki se sicer veliko izvaja tudi po Evropi in ki jo je v Angliji precej zagovarjal kustos Alastair Hudson. Umetnik naj ne bi več proizvajal inštalacij, kipov, filmov, ampak ustvarjal delavnice za deprivilegirane člane družbe, katerih učinek pa je dostikrat vprašljiv. Drugi pristop pa omenjaš ti. Umetniška ustanova lahko še vedno podpira kompleksna, tudi estetska, mogoče celo spektakularna dela in okrog njih splete program, ki bi pritegnil čim širše občinstvo. V Manchestru se je pred kratkim recimo odprl nov prostor, Factory International, ki ima veliko programa za deprivilegirane skupine. Toda njihova prva razstava je bila zelo spektakularna razstava japonske umetnice Yayoi Kusama. In to se mi zdi čisto v redu: potem lahko okrog malo bombastičnega dogodka narediš tudi intelektualno zahtevnejši program.

J: Glede spektakla so, kar se tiče javnih inštitucij, iz mojih izkušenj, Angleži sploh vedno bili prvi, tudi v primerjavi z Italijo, Nemčijo. Če se vrneva v čas New Labourja, v 90. in začetek tisočletja: to je bil trenutek cool Britannie z umetniki, kot so Young British Artists.

V: Torej, da poveva, to so bili lirični, škandalozni, ampak precej dostopni umetniki, kot so Tracey Emin, Sarah Lucas, Damien Hirst …

J: Ti so preformulirali sodobno umetnost kot novi rokenrol. To Angleži res obvladajo; tega pri nas nismo izkusili. Na otvoritve umetniških inštitucij pridejo samo ljudje s scene. Tukaj sicer prideva do pomembnega vprašanja – spet do vprašanja demokratizacije – kdo se počuti, da ‘sodi’ na bienale, v muzej, na razstavo. Umetnostna zgodovinarka Charlotte Klonk je avtorica super knjige Spaces of experience, ki analizira evolucijo muzeja kot družbenega prostora – od prostora, kamor si hodil spoznavat potencialne partnerje, do prostora, kamor si vodil svoje otroke učit hoditi. Ta zgodovina slika tudi naš odnos do doživetja, do scenografije kulturnega kapitala.

V: To se mi zdi zelo v redu navezava. Se pravi, v galerijo ali muzej ne greš samo po težke intelektualne vsebine, ampak se greš zabavat, s prijatelji, tako kot na koncert ali pa v klub plesat. Isto je, če gledamo zgodovino gledališča ali opere ali pa music halla v Britaniji, popularne oblike variete gledališča v 19. stoletju. Da bi bili politično relevantni, imajo sodobni muzeji seveda lahko razstave, ki odpirajo take ali drugačne politične teme, vendar je morda še bolj pomembno, da so najprej prostori zanimivih izkustev, v katere želijo ljudje priti. Tukaj bi se navezal tudi na tvoja dela: pri tvojih razstavah, ki sem jih videl, mi je super, kako vedno delujejo najprej na nekem poetičnem, estetskem nivoju, kjer začutiš delo čisto kot nekaj, kar je zanimivo gledati, ker je tako dobro izdelano. Recimo razglednica, ki jo imam še vedno v pisarni, prikazuje belo nagačeno lisico v nekem fantastičnem okolju. Najprej te zadane zanimivost te podobe. Potem pa lahko, če te to zanima, luščiš globlje pomene in zgodovinsko ozadje, na katerega se nanašaš.

J: No, vedno upam, da so moja dela kompleksna, ne pa komplicirana. Želim odpirati kompleksne teme, vendar jih približati različnim publikam, ki so ne le dobrodošle, ampak nujne.

V: Tako kot zadnji projekt, kjer sva sodelovala, The gift, ki govori o Ligi narodov, o ideologijah v obdobju hladne vojne, o uradni arhitekturi … torej o kompleksnih temah.

J: Kot si rekel, okrog tega lahko institucija splete program, ki naredi vsebine dostopne na različne načine. Osebno sem velika zagovornica izobraževalnih programov. Recimo, okrog projekta The gift smo imeli z različnimi muzeji delavnice za študente arhitekture, za šolske skupine, celo okrogle mize z diplomati. Ljudje se bojijo, da je sodobna umetnost prekompleksna in da zahteva nek specifičen ključ za ‘pravilno’ branje. Ampak v tem smislu se mi ne zdi umetniško delo znotraj polja sodobne umetnosti nič drugačno kot branje romana. Včasih ti knjiga pač ne paše in jo odložiš, ampak se k njej vedno lahko vrneš, oziroma morda prav zaradi nje posežeš po drugi, ki ti je bližje …

V: Če posplošiva, bi rekel, da so v tej mediaciji med delom in občinstvom britanski muzeji precej dobri. Že če gledava interpretacijo – torej tekst, ki je na stenah. Včasih grem na kako razstavo v Nemčiji ali Avstriji in se mi zdi, da so tam teksti, ki spremljajo razstave, bolj akademski, namenjeni ožjemu krogu. Zame je merilo dobrega teksta ne to, ali je pisec opremil delo z nekimi teoretskimi termini, ampak ali ga je razložil nekomu, ki se po navadi s takimi deli ne ukvarja. Skratka, ko govorim o dostopnem muzeju, ne mislim, da ne sme imeti kompleksnih del. Gre za to, da so muzeji pripravljeni delati na tem, da naredijo te vsebine dostopne širši publiki.

J: Vseeno bi pa rekla tudi, da so zato potrebna sredstva, ki pa v zadnjem času upadajo. Že infrastruktura muzejev, v katero se je v Britaniji v času New Labour toliko vložilo, je zdaj stara čez dvajset let, potrebna so popravila. Nemški inženirji, ki so to dostikrat delali, se zdaj ne vračajo, ker je toliko birokracije glede brexita. Model kulturnih inštitucij, o katerem govoriva, ogrožajo čisto praktične težave.

V: Misliš povsem s finančnega vidika?

J: Ja. Ko vlaganje v ta sektor upada, drobiš budžete in delaš vedno manjše razstave. S stališča umetnikov, na primer, se honorarji za razstave v zadnjih dvajsetih letih niso dvignili. V različnih državah so glede tega različne specifike, ampak vidiš, da inštitucije niso neki fiksni mastodonti, ki jim je zagotovljen večni obstoj.

V: Kaj torej vidiš kot model za prihodnost?

J: Zanimiv mi je v zadnjem času model Kunstvereina v Nemčiji. To so bila na začetku lokalna, manjša kulturniška društva, kamor si se včlanil in včasih kupil kakšno grafiko. V zadnjem času se je ta model obnovil: torej manjši razstavni prostori in društva, kjer pa si lahko kot umetnik ali kustos bolj neodvisen in lahko delaš svoj program. To se mi zdi dober model za bodočnost obstanka kritične misli v sodobni umetnosti.

V: Morda zaključiva pri načrtih za prihodnost. Jaz pričakujem, kot sem rekel, knjigo Artists remake the world, o sodobni umetnosti in demokraciji, ki bo izšla oktobra pri Yale University Press, in pa še eno, zbornik Art and knowledge since 1900, o povezavah med umetnostjo in znanostjo v zadnjih stotih letih, kjer sem urednik in ki bo izšla decembra pri Manchester University Press. Kaj imaš v planu ti?

J: Trenutno končujem projekt Beacons – ne vem, kako bi to prevedla …

V: Svetilniki …? Taborni ognji …? Ne da se povsem prevesti.

J: Ne, ne da se. Prav žalostna sem. Delo je zopet raziskovalni projekt – tokrat sem vzela kot iztočnico arhiv kulturnih delavcev iz neuvrščenih držav in ga prevedla v glasbeno partituro. Povabila sem oktet fantastičnih glasbenic in igralk, s katerimi smo posneli izmenjavanje sporočil, ki sem jih posnela iz dokumentov arhiva. Film bo na ogled na Yogyakarta Biennalu v Indoneziji in v Irskem muzeju moderne umetnosti letos jeseni.

V: Se veselim!

Objavljeno v Outsider #35, jesen 2023