Po ne tako davni konvenciji je osebni podpis potrditev istovetnosti – z njim pred oblastjo in drug pred drugim dokazujemo svojo identiteto in unikatnost. Pred podpisi so obstajali pečati in znaki, ki so stoletja uspešno služili enakemu namenu – predvsem seveda zato, ker je bila večina populacije nepismena. Danes pa podpis že nadomeščajo elektronska kodna zaporedja, ki bodo ročne izpeljanke morda že v kratkem povsem izgnala iz uradne rabe. Kljub temu pa smo se na avro in družben pomen podpisa že tako navadili, da bo simbolni in kulturni naboj verjetno izgubljal počasneje kot pravnega. Navsezadnje je bil v renesansi ravno podpis na slikarskem platnu znak spremenjenega statusa ustvarjalca, ki se je iz mezdnega obrtnika – izvajalca naročila – spremenil v avtonomnega vizionarja in čaščenega umetnika. Nič kaj drugače ni niti v arhitekturi. Po srednjeveških katedralah zaman iščemo kakšno ponosno izklesano ime mojstra graditelja; velike gradnje so takrat še popolnoma kolektivno delo, tako da o morebitnih mojstrih, ki so proces nadzorovali, izvemo le tu in tam iz dokumentov in obračunov plačil. Drugače je s posameznimi izvajalci, ki so za sabo pustili številne majhne v kamen vklesane znake: kamnoseška znamenja. Vendar pa so tudi ta bolj kot označevanje avtorstva in poklicnega ponosa (čeprav je ta vsaj v primerih klesanja zahtevnih kapiteljev gotovo obstajal) ponovno obračunsko znamenje. Nekako tako, kot če bi s.p.-ji in kulturniki svoje račune namesto v papirnati obliki izstavljali kar na svojih umetniških delih. Vse pa se spremeni z renesanso, ko arhitekt ponosno stopi v prednji plan in obvelja za edinega pravega avtorja zgradbe, katerega podizvajalci so vsi od kamnoseških mojstrov do začetniških vajencev. V podaljšku te dobe živimo še danes, čeprav bi lahko pri nas v to trditev podvomili vsaj glede na mnoge časopnisne članke ob dokončanju in odprtju novih stavb, ko arhitektovo ime pogosto nadomestijo imena naročnikov in županov.

Duchampova Fontana s podpisom, ki jo po konvenciji ločuje od vseh drugih, po materialu in obliki sicer enakih pisoarjev.

V dvajsetem stoletju, na vrhuncu vere v individualizem in avtonomijo posameznika, je bil umetnikova last pravzaprav samo še podpis, kot priča Duchampov »R. Mutt« na njegovi Fontani. Podpis je bil tisti minimalni in edini element, ki je Duchampovo Fontano ločil od kateregakoli drugega serijsko izdelanega pisoarja, in je avro avtograma (in njegovega avtorja) nadvse ilustrativno izoliral od materiala umetniškega dela. Na tem mestu se ne bom spuščal v vse plasti in ambivalence Duchampove v mnogih pogledih duhovite in ironične geste, ki nam še danes postavlja neodgovorjena vprašanja o avri in vlogi umetnikov in umetnosti. Zadostuje naj, da jo primerjam s čisto svežo in mnogo manj ironično gesto, katere avtor bo zaradi nje morda celo moral v zapor. Kirurg Simon Bramhall je bil pred kratkim spoznan za krivega napada, ker se je po koncu zahtevne operacije presaditve ledvic s kirurškim instrumentom podpisal na uspešno presajen organ. Kljub temu, da se je na svoj poklicni uspeh ponosni zdravnik na organ dvakrat podpisal v polni prisotnosti celotne operacijske ekipe in da je podpis, čeprav trajen, za pacienta popolnoma nenevaren, ga je sodišče spoznalo krivega »nespoštovanja pacientovega dostojanstva in njegovih čustev.« Poleg tega je kirurg izgubil tudi službo. Tu je poklicni ponos trčil na pravno  oviro: čeprav je bil kirurg nedvomno glavni avtor zahtevne in uspešne operacije, mu povsem očitno »material« operacije, torej pacient oziroma njegovo telo, ne pripada v enaki meri, kot če bi naslikal tihožitje in ga podpisal. Morda samoumevno, toda kje med tema dvema skrajnostima se potem nahaja javna stavba in kje njen avtor, arhitekt?

Primerjajmo nekaj »podpisov« slovenskih arhitektov v dvajsetem stoletju. V dobro znanem primeru pomenljivega arhitektovega podpisa na ljubljanskem Nebotičniku na prvi pogled ni nič nenavadnega. »Fecit Vladimir Šubic arhitekt« je zapis, ki z latinskim glagolom »je naredil« opozarja na dolgo tradicijo umetniških podpisov in na poklicni ponos, saj je vklesan v kamen fasadne obloge na današnji Slovenski cesti. Po drugi strani pa je vklesan precej visoko, tako da ga, če zanj ne vemo, lahko opazimo le po naključju; spominja na skrbno izdelane kamnoseške detajle in kipe srednjeveških katedral, ki so postavljeni na mestih, kjer jih le s težavo uzremo. Kot da bi bili namesto za ljudi na tleh narejeni za nekoga drugega: za stavbo, za avtorja ali morda kar za Boga samega. Šubicev podpis pa še pridobi na zanimivosti, ko vstopimo v glavno avlo Nebotičnika. Ob vznožju krasnega krožnega stopnišča se v slavnostnem temnem kamnu bleščijo brezštevilna imena ljubljanskih finančnih veljakov iz tridesetih let, ki so dali pobudo za izgradnjo ponosne stavbe in jo financirali. Med njimi pa arhitektovo ime zaman iščemo. Kot da so samozadostno vklesane štiri besede arhitekta na glavni fasadi pravzaprav v malce vzvišenem pregnanstvu; kot da se namenoma odvračajo od bolj posvenega in bleščečega mesta vhodne avle, kjer zanje ni bilo prostora. Za poklicno potrditev ne potrebujejo stotin oči, ki bi jih vsak dan prebrale; mojstrstvo graditelja je interna zadeva med njim samim, njegovo stavbo in Nebom.

Čipkarski festival v Križankah leta 1961; za ozadje mu služi Plečnikov sgrafitto epitaf.

Še bolj slaven »podpis« kakega slovenskega arhitekta je dve desetletji mlajši. V svojem zadnjem večjem delu, prenovi Križank, se je Jože Plečnik pravzaprav podpisal na prav poseben način: tako, da se ni. Je pa namesto tega v sgrafitto dvoriščne fasade dal zapisati: »Minljiv si. Le tvoja dela so tvoj spomin.« Nekaj let pred smrtjo je arhitektu kljub relativni margini, v kateri se je po vojni znašel zaradi nove funkcionalistične generacije svojih učencev, povsem zadoščala od nikogar odvisna samozavest, podobna zgodnejši Šubicevi gesti. Le da Plečnik ni potreboval niti podpisa – stavbe govorijo same zase, lahko preberemo med vrsticami.

Fasada novomeške avtobusne postaje Marka Mušiča. Avtor in vir fotografije: Matej Vovko, www.zanovomesto.si.

Tudi tretji primer podpisa morda to sploh ni. Pri Duchampu sem dejal, da umetniku na koncu od umetniškega dela zares v lasti ostane le še njegov podpis. Nekateri so svoj čas nekaj podobnega trdili za novomeško železniško postajo Marka Mušiča iz konca osemdesetih. Fasada stavbe je namreč oblikovana kot gigantska inicialka NM: za Novo Mesto, seveda. V podobnem Venturijevskem duhu ji sledi tudi vhod (sami izberite, ali je duhovit, ali pa samo prismuknjen). Menda pa so mnogi Novomeščani namesto NM v fasadni izjavi raje prebrali inicialke arhitekta, torej MM. Če pri tem niso bili najbolj dobesedni, pa je težko zanikati, da so zadeli bistvo duha stavbe bolj od kakšnega preveč dobesednega branja. Stavba si pač težko prisvoji enoplastnost registrske tablice.

Miloš Kosec