Začetki ukvarjanja z memorialno arhitekturo

V mogočnem opusu Edvarda Ravnikarja najdemo tudi na videz preprosta in precej intimna dela, ki pa so arhitekturno posebna, »drugačna« in imajo močan simbolni, izpovedni naboj. Med njimi so spominska obeležja, ki tematizirajo in komemorirajo dogodke iz druge svetovne vojne, takrat še relativno mlad arhitekt pa jih je večinoma zasnoval v petdesetih letih 20. stoletja.

Ravnikar je skoznje – skupaj s svojimi sodelavci, marsikje pa tudi s kiparji – ustvaril prepoznaven arhitekturni in memorialni jezik, ki vedno izhaja iz branja narave lokacije in arhitekturnega odziva nanjo (je torej site specific). Pisava teh stvaritev se napaja pri obeh učiteljih: deloma še izhaja iz klasičnega Plečnikovega izročila obravnave obeležij, a je že začinjena tudi z modernistično percepcijo Le Corbusiera, navsezadnje pa se od obeh dovolj jasno loči, da postane avtonomna. V času, ki je bil politično, ideološko in likovno zelo ozek, enoznačen in homogen, se je arhitekt dvignil nad omejitve in ustvaril spominska obeležja univerzalne humanistične vrednosti, ki so preživela svoj čas in – še vedno sodobna – pričujejo tudi danes.

Pietetno tematiko je Ravnikar pričel artikulirati že pri predvojni kostnici (1937/39), ki je sicer manjša, tipološko jasna, a monumentalna arhitektura, še jasno zavezana Plečnikovemu formalnemu jeziku in izrazu. Obeležja, ki jih prične snovati in izvajati v začetku petdesetih, pa so že samosvoje, manjše arhitekturne kompozicije, občutljivo položene v odprti prostor. V obdelavi kamnitih arhitekturnih elementov (obeliskov ipd.) je ponekod še vedno tudi igrivo ornamentalen (npr. Nova vas na Blokah), šele v naslednjih delih pa stopnja abstrakcije postane tako visoka, da na ikonografske motive skoraj več ne naletimo. V poznih petdesetih (Rečica, Radovljica …) se v kamnite monolite vrne reliefna artikulacija prostorske geometrije, ki postane skoraj skulpturalna, verjetno razvita iz študij papirnatih zgibank, ki kasneje postanejo učinkovita metodologija pri pedagoškem delu v njegovi smeri B na fakulteti za arhitekturo.¹

Leta 1952 Ravnikar v Begunjah zasnuje dve memorialni kompoziciji, eno v begunjski Dragi, drugo ob begunjski graščini Katzenstein, v kateri so imeli nacisti med vojno svojo bazo. V njej so imeli zaprte svoje »politične nasprotnike« (pretežno z Gorenjske), mnoge med njimi pa so kot talce kruto pobili. V prvih letih (1941–43) so jih usmrtili stran od javnosti, skrite v dolinici Dragi, kasneje, ko so se partizani že dobro organizirali in prišli bližje Begunjam, pa so jetnike likvidirali kar na velikem grajskem vrtu (1943–45). Obe s tragičnimi dogodki zaznamovani prizorišči sta danes lokaciji spominskih ureditev.

Spominsko obeležje v begunjski Dragi

Obisk in percepcija obeležja v dolini Drage sta celovito prostorsko doživetje, ki ima svojo jasno notranjo dramaturgijo in se prične že bistveno pred dolinico z zaznavanjem širše kulturne krajine nad Radovljico ter s približevanjem Begunjam, zaključi pa se šele z dramatičnim prostorskim zožanjem v sotesko in tihim prihodom do »svetega prostora« grobišča.

Begunje imajo zelo zanimivo, strateško pomembno lego, ugnezdene so tik po Karavanke, iz katerih so potoki proti jugu izdolbli nekaj dolinic. Med njimi je najpomembnejša begunjska Draga z rečico Begunjščico, že skoraj soteska, ki leži tik nad vasjo in graščino in vodi pod mogočno Begunjščico ter na planine pod njo. Preko Prevale preči tudi v smeri Tržiča in naprej proti Ljubelju, prelazu čez Karavanke, ta smer pa je bila nekoč pomembna povezava proti Koroški.

Prehod v dolinico je nekoč nadzoroval strateško umeščeni grad Kamen (Valvasorjev Stain), ki se že od 12. stoletja dramatično pne nad sotesko, zagozden na skalo v njenem prehodu. Čeprav deloma razvalina, nas še danes s svojo izjemno pojavo močno nagovarja, za njim pa se v zatrepu doline vzpenja mogočna stena Begunjščice, ki uokvirja globinske poglede v Drago. Žal je vplivno območje gradu, predvsem neposredno pod njim, že precej degradirano z neustreznimi stanovanjskimi gradnjami.²

Na poti do spominskega obeležja, ki leži le dobrih sto metrov za gradom, na desni ob cesti, na nasprotni strani potoka, najprej naletimo na mojstrsko obdelano deblo, skromen pomnik, stisnjen med smreke. To subtilno znamenje, posvečeno padlemu talcu (Štefan Erman, 7. XI. 1944), je oblikoval arhitekt Anton Bitenc povsem v duhu Plečnika, reliefne linije in črke pa so pobarvane z globoko rdečo, ki aludira na prelito kri. To tiho srečanje je neke vrste anticipacija oz. priprava na dejstvo, da vstopamo v dolinico, ki ni le poseben naravni prostor, temveč tudi pomenljiv prostor spomina. Ali prosto po Loosu, arhaično: ko naletimo na znamenje v gozdu, se ozavestimo, da tu nekdo leži, da je tu nekdo pokopan …

Še malo globlje v dolini naletimo na prizorišče »žrtvovanja«, na tihi prostor, ki ga je Ravnikar senzibilno odčital, da bi vanj umestil neke vrste ograjen »sveti gaj«, ki človeka povabi v kontemplacijo in poklon žrtvam. Mehki prostor travnika je bil v času zasnove odprt, posejan z redkimi sadnimi drevesi, z odprtimi pogledi v dolino. Danes je jasa tako rekoč znotraj gozda, porasla s posameznimi, visokimi smrekami, nagovarja pa nas kot prostor »naravne katedrale« in najprej niti ne razberemo, da so bila prav tukaj – marsikomu v cvetu mladosti, kot se da razbrati iz letnic na kamnih – talcem odvzeta življenja. Arhitekt je z nizkim zidcem iz lokalnih kamnov, kakršne srečamo okoli Begunj, razmejil jaso na eni strani od ceste, na drugi pa od strmega brega z gozdom. Na ta način je sveti prostor spomina omejil od profane okolice, kar mu je uspelo izpeljati zelo natančno in v povezavi z organsko – topografsko razigranimi tlemi lokacije. Zarisal je ovalni, arhetipski element meje, ki se pravzaprav nikjer res ne sklene: zidec se ponekod prekine, predahne, zamakne in na ta način svobodno, ciklično potuje skozi prostor. Ker je takšno linijo v tako razgibanem prostoru na papirju težko natančno tlorisno zarisati, je moral arhitekt izvajalcem na licu mesta narekovati, kam in kako postaviti kamen ob/na kamen, kar znajo tako občutljivo storiti le pravi mojstri.

Na južni strani območja, pred lesenimi vratci, ki označujejo vhod v prostor pietete, je arhitekt navsezadnje umestil še zelo zanimivo trikotniško oblikovan obelisk iz kamna, koncipiran in izveden s trojnimi »nogicami« pri bazi in trojno »krono« na vrhu, medtem ko je njegov korpus napet, čvrst in poln. Nanj so vklesani verzi Mateja Bora, posvečeni padlim.³

V razgibano in s smrekami punktirano mikro krajino znotraj posvečene obore avtor v prostorske zalive natančno razmesti raznolike skupine nizkih kamnov, ki so oblikovani kot trikotniki z rahlo pobranimi vogali. Gruče svetlih znamenj v mehki krajini ležijo na videz naključno, a se hkrati spoštljivo in natančno izognejo območju, kjer so pokopana trupla. Med sproščeno in urejeno kompozicijo je tu zelo rahla meja: vsi njeni elementi so v resnici postavljeni na eksaktno trikotniško mrežo, ki se prekinja in ponovno povezuje v celoto. Napetost in komplementarnost med raščeno, igrivo neulovljivostjo narave in med sistemskim redom mreže, ki jo je zasnoval ustvarjalec in ki se odziva na drobne danosti prostora, je izjemno lepo uravnotežena in umiri tako oko kot tudi duha.⁴

Preprosto, majhno arhitekturno umetnino, ki lebdi onkraj linearnih perspektivičnih usmeritev, percipiramo in doživljamo izrazito dinamično, saj se njena podoba spreminja z vsakim korakom, ki ga naredimo v prostoru, novi pogledi in kompozicije se nizajo izza vsake smreke, mimo katere se premaknemo.

A obeležje je pomenljivo tudi v simbolnem nagovoru, ki presega takrat običajno, partijsko stimulirano ikonografijo socrealizma. Vsak trikotnik, ki so jim na robovih skupin dodani še nekateri večji in manjši kamni (ki pa ostajajo anonimni in očitno služijo le »zamejitvi« posameznih skupin), obeležuje eno žrtev (le včasih tudi po dve), na stranici izpisano z imenom in priimkom, letnicami ter krajem, od koder prihaja. Osnovni, esencialni podatki človeka, ki nas opomnijo na konkretno osebnost s poreklom, ki pa onkraj imanence ne premore več telesa, obraza, podobe. Ravnikar odsotnega torej ne predstavi na mimetičen način s podobo ali figuro, temveč z abstraktnim simbolom, ki pa je dovolj odprt in pripoveden za branja in interpretacije. Trikotniško podobo tako lahko beremo v različnih kontekstih; kot univerzalno, trojno naravo človeka (telo, dušo in duha), kot troedinost krščanskega izročila ter še kot mnoge druge simbolne triade, s čimer nas povabi v meditacije o ontoloških vprašanjih biti, življenja in smrti. Arhitekt, ki po svoji naravi sicer ni bil sentimentalen, kvečjemu racionalen, je bil ob tej nalogi baje še posebej pozoren in občutljiv tudi zato, ker so bili med žrtvami tudi njegovi vrstniki in celo znanci.

Na vzhodnem robu gaja, tik pod gozdnim klancem, a glede na celoto relativno centralno, stoji še skulptura kiparja Borisa Kalina (danes je tam kopija, ker so original pred leti neznanci ukradli in pretopili v bron), ki naj bi bila k ureditvi dodana naknadno. Skulpture izvirna prostorska zasnova ne vsebuje, pa tudi v kontekstu celote žal deluje kot umetno dodan element: tako urbanistično-arhitekturno kot tudi kiparsko in materialno, navsezadnje pa tudi pomensko. Proti njej vodi peščena pot, ki se nekako v sredini, preden naj bi zavila do kipa, ustavi. Tudi te v zasnovi ni bilo, obiskovalec naj bi se v naravnem prostoru sprehodil po drobnih, komaj vidnih, v travi utrtih potkah.

Bronasti kip talca na podstavku, ki se v pričakovanju strela herojsko izprsi, enostavno ne sodi v govorico te majhne arhitekturne mojstrovine: v čisti in tihi kompoziciji belih prizem na zelenem tepihu med vertikalami dreves namesto v ponotranjeni bolečini spregovori kot glasni »pamflet« takratnega partijsko-propagandnega diskurza, ki je skušal talce prikazati kot »monumentalizirane heroje«, ne pa toliko kot tragične, človeške žrtve. To sporočilo ni v skladu s subtilnim, univerzalnim pietetnim občutenjem, ki ga je tu uspel zarisati in izpisati Ravnikar. Ustvarjalnost takratnih kiparskih talentov je bila v tem primeru žal izrabljena oz. instrumentalizirana.⁵

Kompozicija v Dragi nas močno spominja na podobno Ravnikarjevo obeležje iz tega časa na Vojščici nad Idrijo, kjer v še bolj odprtem prostoru uporabi obliko »ledvičke«, ovalno-eliptičnega »svetega risa«, ki posvečeni prostor zameji od naravne okolice. Tam, kjer je spominski park še dalj od civilizacije in bližje naravi, arhitekt za subjekte – žrtve uporabi majhne kamnite, na vrhu zaobljene valje in se s tem še bolj približa naravni, a abstraktni govorici arhitekturnih in simbolnih elementov.

Naslednji korak Ravnikarjevih izvirnih iskanj obeležij žrtvam medvojnih zločinov je bila leta 1953 zasnovana kompleksna, celostna stvaritev spominskega parka Kampor na otoku Rabu. Kot v mesto mrtvih zamejen teritorij sredi izjemne mediteranske krajine, umeščen na območje, kjer je bilo med vojno italijansko koncentracijsko taborišče, prepriča z raznolikim vokabularjem klasičnih, a sodobno oblikovanih arhitekturnih elementov, ki orkestrirajo celoto. Gotovo eden od najbolj prepričljivih, še danes aktualnih spominskih kompleksov žrtvam vojn, kar jih je nastalo v Evropi in širše po drugi svetovni vojni.⁶

O spominskem obeležju na vrtu graščine Katzenstein⁷

Lokacija v nekdanjem velikem sadovnjaku ob graščini (ki je nekoč premogel bistveno več dreves), kjer so talce streljali v drugem valu, je po svoji naravi precej drugačna od tiste v Dragi, čeprav je Ravnikar obeležje s skupinami kamnov tudi tukaj umestil natančno nad grobna polja, kjer so bili pokopani padli. Velika, skoraj trikotniška jasa je del parka, deloma je obrobljena z drevesi in vznožjem griča, na eni od svojih stranic pa meji na območje gospodarskih poslopij graščine. Ravnikar nas do osrednjega dela obeležja, kjer v travi in pesku ležijo kvadrasta grobna polja, pripelje po daljši poti, ki se kmalu odcepi od glavne poti ob graščini. Potka, ki potem v krivulji poteka mimo dreves in je tlakovana z večjimi, neregularnimi kamni in prodniki, se zaključi v veliki zanki, ki objame del grobnih polj. Medtem pa se primarna, linearna drevoredna os mimo grobišča tangencialno usmeri k znamenitemu, majhnemu Plečnikovemu »pra-templju« ali »pra-kolibi«, imenovani »Brezjanka«.⁸

A širši prostor grobišča na tej lokaciji ni označen oz. zamejen s kakšno mejo in prav to dejstvo ga najočitneje loči od zasnove v Dragi. Skupine nagrobnih kamnov svobodno segajo tudi proti robovom širšega, »kultiviranega« prostora graščinskega parka. Območje obeležja na ta način ostaja povsem odprto in nediferencirano v relaciji med vsakdanjim in posvečenim, med profanim in svetim. Zato ga percipiramo kot težje čitljivo celoto, ki je bolj disperzna in manj osrediščena. Dodatno pa sredico grobišča znotraj krožne zanke poti in okoli nje danes v parterju definira tudi nejasno razmerje med območjema s svetlim peskom in temno trato, ki ne vzpostavi smiselne kompozicijske delitve med obema. Današnje stanje z obilico peska ni bila avtorjeva zamisel, temveč je morala nastati kasneje (podobno kot v Dragi) kot pragmatična gesta zaradi uporabe dostopov do posameznih grobnih polj, ker so bile tlakovane poti iz prodnikov verjetno težje pohodne. Ravnikar je predvidel jasno linijo krožne poti s tlakovanjem iz naravnih kamnov, med njimi pa so grobna polja zelo verjetno ležala le v travi, kot pričuje večina še danes.

Sicer pa nas kompozicija osrednjega dela grobišča, na katerem je Ravnikar razporedil skupine pravokotniških polj z individualiziranimi kamni, spominja na mesto v malem, na urbanistično zasnovo klasičnega, a hkrati sodobnega »mesta kolaža«, pri katerem se »kartezijanske«, pravokotne geometrijske mreže kot avtonomne »mestne četrti« z zamikanjem natančno polagajo v »prostor«⁹. Ta kompozicija se jasno razbere predvsem pri pogledu iz zraka, še najbolj izrazito v zasneženem stanju. Zato celota, ki se – razen kipov – dogaja bolj na površini kot pa prostorsko, deluje kot velika preproga samopodobnih, a hkrati različnih tekstur. Ob anonimno tkivo ležečih »osebnih« kamnov (»hišk«) je arhitekt pokonci postavil še nekatere večje, posebne kamnite kubuse (»palače«), ki dodatno ritmizirajo celotno kompozicijo.

Vsak rahlo nagnjeni kvadratni kamen je, podobno kot v Dragi, personaliziran, predstavlja po eno osebo z imenom in priimkom in krajem, od koder je bila v Begunje pripeljana. S časom pa so se kvadri, ki so bili tukaj postavljeni v travo tik nad grobovi padlih, zaradi lastne teže in neutrjene zemljine pričeli pogrezati (nekatera polja bolj, druga manj). Ta neregularnost horizonta po eni strani optično ne zmoti zelo, saj v natančni mrežni red vnese nekaj »igrivosti«, pomensko pa lahko simbolizira tudi »pogrez spomina« v globine časa. A po drugi strani je izvorna Ravnikarjeva zasnova, če bi se pogrezanje nadaljevalo, ogrožena, saj je bila eksaktnost modernistične, racionalne mreže, ki mora trdno ob-stati na tleh, gotovo avtorjeva intenca.¹⁰

Tudi pri tej zasnovi je sodeloval kipar Boris Kalin, a zdi se, da tokrat bolj integralno (in ne post festum), zato so njegove postavitve tukaj tudi bolj prepričljive in manj »patetične«. Najprej in najbolj se nas dotakne bronasti kip ujetega talca, umeščen samostojno na kamniti podstavek tik pred vhodom v graščino, ki sicer še ni del memorialnega prostora: skrčen in s povezanimi rokami nemo in nekako resignirano zre predse (v drži daljni odmev Rodinovega misleca?) ter nas tako že ob prihodu opomni, da je prostor graščine prežet s težkimi, usodnimi spomini.

Naslednja, bronasta figura talca stoji na zelenici ob poti do grobišč, dviga se na prste ter – mrka – v »notranjem kriku« dviga svoje zvezane roke ter nas s tem opozarja, da se bližamo nekdanjemu območju groze. Na konec dostopnih poti in v osrednjo točko zasnove je na presečišče grobnih polj umeščena skulptura ženske talke, izdelana v svetlem marmorju, ki s svojo prezenco označuje osrednjo vertikalno os spomeniškega območja. Zanimivo bi bilo vedeti, kako je potekal dialog med arhitektom in kiparjem, kako sta se usklajevala glede umeščanja kipov in kako glede celovitega oblikovanja zasnove nasploh.

Načeloma hibridno mešanje dveh ustvarjalnih izpovedi in jezikov, raznolikih nagovorov in sporočil, geometrij in meril, abstrakcije in realizma tudi tukaj ne predstavlja najboljše simbioze med arhitekturo in kipi, a je manj moteče kot v Dragi.

Zasnova memorialnega prostora ob begunjski graščini zaradi vsega opisanega ne ponuja tako intimnega, čustvenega in estetskega doživetja kot v Dragi; čeprav je koncept vsekakor zanimiv, se nas mir, merilo in kompozicija obeležja v naravi globlje dotakneta.

Napisal: Aleksander S. Ostan, arhitekt, urbanist, publicist in pedagog na Fakulteti za arhitekturo UL

Naslovna fotografija: Miran Kambič
Fotografije v prispevku (kjer ni drugače označeno): arhiv avtorja

Opombe:

1 Ravnikar je bil erudit, široko izobražen je budno sledil ne le sodobnim znanstvenim odkritjem, temveč tudi premenam v likovni umetnosti, o katerih je tudi poznavalsko predaval. Zato lahko domnevamo, da je poznal tudi Brancusijevo kiparsko kompozicijo padlim iz prve svetovne vojne (Targu Jiu, 1938), sestavljeno iz treh abstraktnih, kiparsko-arhitekturnih simbolnih elementov: iz portala (Vrata poljuba), kamnite mize (Miza tišine) in visoke igle (Neskončni steber). Čeprav izrazite povezave med kiparjevo kompozicijo in arhitektovimi obeležji na videz ni, pa sta si izbrana jezika, njuni simboli, stopnja abstrakcije in umetniške občutljivosti obeh umetnikov precej blizu.

2 Tik pod gradom Kamen se je, kot je bila »ustaljena praksa« tudi sicer pri mnogih gradovih v povojni Sloveniji (»nevtralizacija fevdalizma«), v njegovem vidnem polju zgradilo nekaj manj posrečenih stanovanjskih hiš, zadnja (rumeno-črna) tik pod njim pa je sploh kapitalni urbanistično-arhitekturni spodrsljaj, ki preglasi pogled na grad ob prvem stiku z njim.

3 Tekst v rdeči na obelisku (Matej Bor):

V TEM GORSKEM SVETU
KJER SO V LETIH ZLIH
POBIJALI MOŽE OTROKE ŽENE
JE ZNOVA MIR
A DASI JE VES TIH
MORILCE TOŽI IN SLAVI UMORJENE

4 Sorodnosti med mojstri: v času sicer ortogonalnega funkcionalizma pri Ravnikarju večkrat naletimo na bolj dinamične diagonale in trikotniške mreže, srečamo pa jih tudi pri velikem Franku Lloydu Wrightu, večinoma v obliki poligonalnih mrež in stavb, ki iz njih izhajajo.

5 Po svojem notranjem ustroju sorodno obeležje (slabo desetletje starejše, 1959), ki dokazuje, da je mogoče tudi drugače, je ureditev v spomin padlim Pohorskega bataljona na Osankarici Ravnikarjevega učenca, arhitekta Branka Kocmuta in kiparja Slavka Tihca. Občutno večje prizorišče, ki se mu približamo po čarobni gozdni poti pod mogočnimi smrekami, naj bi bilo po načrtih sodeč podobno zamejeno, a z ovalnim jarkom, ki žal ni bil izveden. Zato kvadratna kamnita znamenja z imeni padlih v gozdu ležijo v prosti kompoziciji, »nezaščitena« z mejo območja, osrediščena šele okoli velike granitne »mize«, na kateri se v bolečini poslavljata arhetipa moškega in ženske, ekspresivni in abstraktni figuri, ki spominjata na sintezo Moora in Giacomettija. Tihec se je tukaj pogumno in izvirno odmaknil od (soc)realizma (za razliko od večine kiparjev, ki so se tista leta uklanjali ideološkemu nareku oz. diskurzu, kar demonstrira tudi zadnje čase medijsko popularna »zbirka iz Brda«), torej je bila takšna pokončna umetniška drža znotraj sistema mogoča! Tudi Kocmut v tej zasnovi pokaže, kako lahko občutljiv učenec z uporabo učiteljevega arhitekturnega nagovora in jezika ostane avtorski ter doseže vrhunsko raven učitelja. Celotna (land art) ureditev pa s prepričljivo simbiozo arhitekture in skulpture še danes deluje sodobno in brezčasno hkrati.

6 Kompleks Kampor na Rabu (1953) pa je z zasnovo in nekaterimi svojimi elementi ponekod zelo blizu svetovni dediščini moderne arhitekture. Element ločnega paviljona znotraj kompleksa (z mozaikom Marija Preglja) je zelo soroden strukturi arhetipskega loka, ki ga je za grob partnerjev Brion na pokopališkem kompleksu družine v Benečiji v San Vito d’Altivole ustvaril eden največjih (in še danes zelo vplivnih) italijanskih arhitektov 20. stol., Carlo Scarpa. Verjetno se zgleduje po antični tipologiji grobov, prvič uporabljeni kot izklesana niša v katakombah, imenovana »arcosolium« (prosto interpretirana tudi v kasnejših obdobjih, predvsem v cerkvah), pod katerega lokom je bil zaščiten sarkofag umrlega. Medtem ko je Scarpa v privatnem pokopališkem kompleksu, pri katerem ni imel omejitev s financiranjem, zbral neke vrste arhitekturni »credo« svojih priljubljenih motivov in referenc ter jih preigral predvsem skozi mojstrsko uporabo betona, Ravnikar pri javnem projektu spregovori bolj zadržano in v klasičnem arhitekturnem jeziku, ki pa je z uporabo lokalnega kamna in elementov hkrati tudi regionalen.

7 Graščina Katzenstein (v začetku poznana kot dvor Begunje), danes z vsemi dodanimi vsebinami spomenik državnega pomena, je imela pestro in v zadnjem stoletju tudi zelo težko usodo. Nastala naj bi v 14. stol. in bila razdejana že 1439 (Jan Vitovec), kasneje pa so v njej razstrelili tudi protestantsko kapelo, v kateri naj bi pridigal tudi Jurij Dalmatin. Lastniki so bili dolgo Kacijanarji (vse do 2. pol. 18. stol.), za njimi pa Lambergi, ki so obvladovali tudi bližnji grad Kamen. Prenavljali so jo v 16., 17. in 18. stol., zadnji privatni lastnik pa je bil ljubljanski premožnik Jerman, ki jo je kasneje prodal avstroogrski pravosodni upravi (1875). Ta je vanjo namestila žensko kaznilnico, ki so jo vodile sestre usmiljenke (one so v poznih tridesetih povabile Plečnika, da je v njihovem vrtu postavil znameniti »Brezjanko« in »Jožamurko«). V začetku 2. sv. vojne so graščino zasedli Nemci in v njej organizirali zapore za politične nasprotnike oz. upornike narodnoosvobodilnega boja. Takoj po vojni je sistem vanjo umestil ženski zapor, potem še krajši čas ljudsko milico, zapore gestapa pa so preuredili v muzej. Od 1953 pa do danes v graščini deluje psihiatrična bolnišnica … Skratka, večinoma skrajno problematične vsebine za tako žlahten kompleks.

8 Tik nad travnikom, v podaljšku drevoredne osi, se na klancu nahaja Plečnikova »Jožamurka«, arhetipska »primordialna« koliba, senčnica in nadstrešnica, katere stebri so narejeni kar iz mogočnih debel. Plečnik jo je – ob malo višje ležeči slikoviti kapelici »Brezjanki« (ki trenutno žalostno in sramotno propada) – že pred 2. sv. vojno načrtoval za upravljalke takratnega samostana, sestre usmiljenke. Zanimivo je, da se je šele pred dobrim letom odkrilo, da je bila originalna lokacija monumentalne senčnice dobrih sto metrov oddaljena od te lokacije in da so jo očitno šele po vojni premaknili na novo lego. Na izvorni lokaciji so bili odkriti temelji z odtisi debel in opečnato preprogo s križem v sredini kvadrata. Podatka, zakaj so jo morali premakniti, nisem zasledil, gotovo pa kje obstaja.

Kakorkoli že, zanimivo je, da se profesor in njegov najboljši učenec skozi svoja dela vedno znova srečujeta na zelo zanimivih lokacijah v kreativnih, neposrednih, medsebojnih arhitekturnih dialogih (v Ljubljani npr. na Šubičevi, pri Krekovem trgu, na poseben način tudi pri Ferantu, pri Moderni galeriji …).

9 Colin Rowe in Fred Koetter: Collage city, 1979. Lahko bi tudi ugibali, ali se Ravnikar v svoji zasnovi, čeprav sodobni po izrazu, morda ne vrača k tlorisnim principom antičnih mest (Pergamon, Akragas, Delos …).

10 Zaradi pogrezanja grobnih kvadrov so arhitekti skupine Ambient kot dediči Ravnikarjeve zapuščine pripravili izvedbeni projekt, ki bi nagrobne plošče s pomočjo pod površjem skritih horizontalnih jeklenih nosilcev ponovno vrnil na poenoten horizont, ne da bi pri tem posegli v občutljivo zemljino s pokopanimi pod njimi.

Prispevek je del serije zapisov, posvečenih stavbam Edvarda Ravnikarja v Ravnikarjevem letu 2023.

*

Vsebine, ki jih objavljamo na spletu, so drugačne od vsebin v tiskani reviji. Revija in splet imata ločeni uredniški zasnovi. Z naročilom revije podprete oboje, spletne in tiskane vsebine, in omogočite Outsiderjevo ustvarjanje na različnih kanalih. 

Naročite se lahko v spletni trgovini ali pa nam pišite na: [email protected]

Hvala!