Zakaj je to pomembno? 

Ker velikokrat pozabljamo, da se začnejo arhitekturni objekti graditi v glavi in ne na gradbišču, ideja za objektom pa ima lahko večjo težo kot objekt sam.

V začetku eseja What is creative act? si Gilles Deleuze postavi preprosto, na prvi pogled naivno vprašanje: »Kaj natančno delaš, ko ustvarjaš film, in kaj natančno delam, ko (upam, da) ustvarjam filozofijo«?1

Kot pravi Deleuze, je na začetku vsakega ustvarjalnega procesa ideja. Z vprašanjem meri na spočetje te ideje, zato lahko enako vprašanje zastavimo tudi drugače: »Kaj pomeniimeti ideja v umetnosti ali v filozofiji?« Vemo, da se ideje porajajo vsem in povsod, a jih ne vrednotimo na enak način. Sito, skozi katerega spušča ideje filmar, se bo razlikovalo od filozofovega sita. Lahko se zgodi, da enaka ideja ostane na situ enega in zdrsne skozi sito drugega. Po Deleuzeu se bo ideja v filmu razlikovala od tiste v filozofiji, saj sta ideja in njen snovalec vezana na določeno ustvarjalno področje. Glede na zakonitosti ustvarjalnega področja in tehnične veščine ustvarjalca bodo ideje materializirane na različne načine. Ideja v filmu se s posredovanjem režiserja materializira v kader, medtem ko se ideja v filozofiji materializira v koncept, zato lahko rečemo; filmski režiser razmišlja skozi kadre, filozof pa skozi koncepte.

Kako torej opredeliti idejo na področju arhitekture? Kako se ideja materializira v arhitekturi? Sledeč zdravemu razumu bi se odgovor glasil: materializira se v gradnji, v zgrajeni stavbi kot arhitekturnem objektu. Materializirano arhitekturno idejo vidimo v grajenih arhitekturnih objektih okoli nas. Vendar ta na videz logična razlaga po mojem mnenju ne zajema celotnega polja arhitekturnega ustvarjanja.

Mislim, da je ideja v arhitekturi materializirana že veliko prej, preden se objekt dejansko zgradi: v maketi, skici, diagramu ali tekstu oziroma, povedano drugače, v arhitekturnem konceptu. Torej, za področje arhitekture je idejo ustrezno imenovati arhitekturni koncept, ki je predstavljen v eni od zgoraj naštetih oblik. Če je nato koncept realiziran v obliki projektne dokumentacije in gradnje, je seveda materializiran tudi v fizični/grajeni obliki. Ekvivalent filmskemu kadru je lahko grajen objekt, ni pa gradnja pogoj za materializacijo arhitekturne ideje. To ne pomeni, da lahko enačimo maketo objekta z objektom samim, da torej gradnja ni važna in da lahko arhitekt ustvarja samo makete. Pomeni pa, da se kvalitete arhitekture ne sme meriti le v gradnji oziroma produktih gradnje, temveč vselej hkrati tudi v njeni konceptualni zasnovi.

Mentalno konstruiranje arhitekture

Za razliko od konstruiranja fizičnih/grajenih objektov, konstruiranje arhitekturnih konceptov ni omejeno na gradnjo. Lahko se preseli izven okvirjev arhitekture (kot projektiranja in gradnje), hkrati pa deluje tudi kot gonilo razvoja znotraj arhitekture.

Termin »koncept« se prvič pojavi v 16. stoletju kot sopomenka besedama misel ali ideja. Koren besede izhaja iz latinske besede concipere, ki označuje dejanje mišljenja. Danes se concipere v angleščino prevaja kot glagol conceive, ki je etimološki prednik temina concept. Raba glagola conceive v sodobni angleščini je lahko vezana na akt spočetja ali na akt ustvarjanja, izumljanja, formiranja. V drugem primeru gre za neke vrste mentalno spočetje misli; v tem pogledu je koncept neposreden dedič izraza to conceive oziroma, formulirano drugače, če glagol to conceive označuje dejanje, samostalnik concept označuje rezultat tega dejanja.

Izvor besede nakazuje na njegovo ključno vlogo v procesu ustvarjanja. Še več, ravno mentalno spočetje misli je indikator ustvarjalnega akta. Brez koncepta ustvarjalni akt ne obstaja.

Da koncept zaživi, da postane viden, je nujno potrebna njegova materializacija. Vendar pot do te nikoli ni linearna, temveč kompleksna. Za uspešen arhitekturni koncept ni predpisanega recepta; serije korakov, ki jih je potrebno storiti, da pridemo do cilja. Z drugimi besedami, težko bi z izključno racionalno logiko opisali, zakaj je nek arhitekturni koncept najboljša možna izpeljava določene ideje. Koncept je rezultat kompleksnega formiranja vseh idej, povezanih s predpostavljenim arhitekturnim problemom, predstavljenim v obliki makete, skice, diagrama, teksta ali katerekoli druge predstavitvene tehnike, ki omogoča jasno razlago koncepta. Ni pomembno, ali je izvorna ideja ena ali jih je več, saj ne gre za golo seštevanje ali množenje idej. Na kakšen način se ideje med seboj povezujejo, kako se preoblikujejo v arhitekturni koncept, je ključno za njegov nastanek; za to, da se koncept zgodi.

Arhitekturno konstruiranje, kot ga opiše Kenneth Frampton, je temeljni ustvarjalni akt arhitekta. Je način izdelovanja objektov, specifičen za arhitekturni poklic, kar pomeni, da je konstruiranje dejanje, ki definira delo arhitekta. Ni omejeno zgolj na reševanje statike, gre za arhitekturno artikulacijo konstrukcije, s katero nosilna konstrukcija postane arhitekturna in zaradi katere objekt postane arhitekturni objekt. Kot arhitekturni objekt ni definiran le kot vsota vseh arhitekturnih/nosilnih vezi v objektu, tudi arhitekturni koncept ni definiran kot vsota idej, ki vzniknejo ob reševanju arhitekturnega problema. Če je rezultat fizičnega arhitekturnega konstruiranja arhitekturni objekt, potem je arhitekturni koncept rezultat neke vrste mentalnega arhitekturnega konstruiranja.

Pri obeh je ključen presežek, ki se ustvari ob dejanju konstruiranja in se ga ne da  prevesti v uporabno vrednost. Tak način razmišljanja Alvar Aalto opiše v eseju The trout and the strem: »I’m consatntly – indeed, almost without exception – faced with an obstacle difficult to surmount, a kind of ”three in the morning feeling”. The reasons seems to be complicated, heavy burden resulting from the way that architecture design operates with countless, often mutually discordant elements. Social, humanitarian, economic, and technological requirements combined psychological problems … All this builds up into a tangled web that cannot be strenghted out rationally or mechanically«.2

Da lahko uspemo razvozlati to na videz nerešljivo mrežo determinant (ang. tangled web) oziroma jo »zavozlati« v arhitekturo rešitev, mora biti na delu dejanje, ki presega racionalni, mehanski način reševanja problemov. Naj bo to konstruiranje ali mentalno konstruiranje, le tako bo dosežen želen arhitekturni presežek.

Pričujoč esej se nikakor ne zoperstavlja Framtonovemu razumevanju arhitekture, vsekakor pa želi preučiti položaj arhitekture, ki na prvi pogled ne ostane na površini sita Framptonove definicije arhitekturnih objektov.

Gre namreč zato, da lahko po Framptonu razliko med objektom in arhitekturnim objektom vidimo po načinu, kako je ta zgrajen. Aarhitekturni objekt ni nikoli le nosilna konstrukcija, uporabni objekt, temveč je še nekaj drugega, kar Frampton imenuje tektonika. Tektonike nikoli ne gre enačiti z estetskim ali dekorativnim elementom, saj nikoli ni dodatek konstrukciji, temveč izhaja iz nje oziroma iz načina, kako je konstrukcija objekta arhitekturno artikulirana. Kaže se v podobi prvobitnih tektonskih elementov – vezi hiše (ang. joints).3 Torej, da arhitekturni presežek vidimo, mora biti objekt pred nami fizično grajen.

Kako opredeliti in kako vrednotiti arhitekturo, ki ni fizično grajena, torej arhitekturo, ki je ostala na ravni makete ali skice? Vzemimo za primer dva arhitekturna objekta, ki sta močno zaznamovala arhitekturni prostor in do neke mere pridobila ikoničen status, a nikoli nista bila zgrajena; natečajni projekt Ludwiga Miesa van der Roheja za nebotičnik Friedrichstrasse v Berlinu iz leta 1922 in projekt Rema Koolhaasa za knjižnici Jussieu v Parizu iz leta 1992.

Natečaj Friedrichstrasse je predvideval izgradnjo prvega nebotičnika v Berlinu na lokaciji trikotne oblike, ki jo uokvirjajo reka Spree, ulica Friedrichstrasse in istoimenska ţelezniška postaja. Zaradi želje po napredku in dokazovanju po porazu v 1. svetovni vojni je postal natečaj predmet javnih razprav o prihodnosti mesta, javnost pa je bila vseskozi močno angažirana pri izboru natečajne rešitve.

Miesov precedenčni natečajni projekt je temeljil na ideji popolne konstrukcijske razbremenitve fasadnega ovoja hiše; kar pomeni, da bi bil ovoj nebotičnika v celoti izdelan iz stekla. Fasada bi torej lahko postala popolnoma transparentna oziroma refleksivna, odvisno od kota, s katerega gledaš, in trenutka v dnevu, v katerem gledaš v objekt. Inspiracija za tako radikalno zasnovan nebotičnik naj bi se porodila ob opazovanju nedokončanih ameriških nebotičnikov. Jeklene konstrukcije brez fasadnega ovoja so Miesa tako navdušile, da je zasnoval objekt, pri katerem je jeklena konstrukcija le prekrita s steklom. Za razliko od tehnokratske fasade je tloris nebotičnika, ki zavzema kristalu podobno obliko, veliko bolj ekspresiven.

Vendar podoba steklenega nebotičnika ni vizionarska le iz tehnološkega vidika; misel, ki stoji za nebotičnikom, kaže na izvrstno razumevanje časa, v katerem je bil objekt ustvarjen. Čas, v katerem je nastajal projekt, je močno zaznamovan z vzponom metropol in metropolitanskega, kaotičnega načina življenja. Micheal Hays v besedilu Critical Architecture navaja umetnike, kot sta Edward Munch in Franz Kafka, ki so v svojih delih poskušali ujeti, kot sam pravi, znake akutne zaskrbljenosti in vznemirjenosti v družbi zaradi izkušnje kaotičnega, modernega načina življenja v začetku 20. stoletja.4 Na drugi strani imamo goreče zagovornike napredka, ki kličejo po nujni radikalni preobrazbi mest. V modernističnih manifestih iz začetka 20. stoletja lahko zasledimo zahteve adaptaciji arhitekture na drugačen način življenja, ki ga je prinesel napredek. Tako recimo v skandinavskem arhitekturnem manifestu Acceptera, napisanem leta 1931 s strani takrat najprominentnejših arhitektov z območja Skandinavije, zasledimo prepričanje, da ljudje v mestih zaradi ritma življenja preprosto nimajo časa in volje gledati dekoriranih fasad oziroma mesta okoli njih.5

Nebotičnik postane zares zanimiv šele tokrat, ko ga »bereš« skupaj z njegovo okolico. Fasada se, za razliko od konvencionalnih fasad tistega časa, ne formira zaradi svoje lastne strukture, temveč začne delovati šele v povezavi s tistim, kar je za ali pred njo; bodisi s konstrukcijo za fasado v primeru transparence bodisi z življenjem na ulici v primeru refleksije. Michael Hays v zgoraj omenjenem eseju nebotičnik Miesa van der Roheja opiše kot primer kritične arhitekture, ki uspe preseči takraten duh časa, torej slogovne, modne smernice začetka 20. stoletja, istočasno pa ne deluje kot popolnoma avtonomna, času in kraju odtujena forma.6 Zaradi svoje idejne zasnove se uspe objektu »iztrgati« iz časa, v katerem je nastal. Tu se na delu vidi mentalno konstruiranje. Koncept tako ni več le vmesna stopnja med začetno idejo in grajenim objektom, temveč samostojen arhitekturni objekt, katerega interpretacije so brezčasne in vedno relevantne.

Naslednji primer je nikoli realiziran natečajni predlog Rema Koolhaasa za knjižnici, združeni v eni stavbi v sklopu univerzitetnega kampusa Jussieu v Parizu. Natečajna naloga je predvidela oživitev kampusa s knjižnico, ki preraste v platformo za druženje in obšolske dejavnosti študentov. Koolhaas jo zasnuje kot pot dvojne vijačnice, torej je njena struktura podobna DNK, ki ima vlogo vertikalnega boulevarda. Celotna stavba tako postane pokrita promenada. Knjižnica je podaljšek ulice, vsebina knjižnice – police s knjigami pa elementi atrakcije za uporabnika. Posledično objekt ni konvencionalno strukturiran iz horizontalnih plošč, ki se zlagajo ena nad drugo, temveč kot preplet poti, ki uporabnika vodijo skozi prostore oziroma, kot jih je poimenoval Koolhaas, serije/kadre nepričakovanih incidentov (ang. series of incidents), ki uporabnika silijo k interakciji. Maketa knjižnice torej predstavlja arhitekturni koncept okoli ideje o knjižnici kot javnem prostoru.

Idejo o objektu kot javnem prostoru lahko prevedemo v arhitekturni jezik, v zgoraj opisan koncept le s specifičnimi znanji oziroma veščinami, značilnimi za arhitekta. A v tem primeru gre še za nekaj več. Maketa predstavlja novo, do tedaj nikoli videno tipologijo knjižnice, ki s svojo zasnovo na drugačen, pronicljiv način odgovarja na program sodobne knjižnice. Zorni kot, skozi katerega je obravnavana tipologija, je drugačen. Ne samo zato, da bi bil drugačen, temveč zato, ker odgovarja na trenuten čas in situacijo. Še več, arhitekturni koncept za Jassieu postane vzorčni primer (case-study) za sledeče generacije arhitektov. Kljub temu, da knjižnica nikoli ni bila zgrajena, ima arhitekturno vrednost, ki se skozi maketo kaže v arhitekturnem konceptu.

Za razumevanje pomena negrajenih arhitekturnih objektov v kontekstu arhitekture je treba povleči vzporednice z ostalimi umetniškimi praksami. V eseju Concepts: The Architecture of hope; on Difficulty and Innovation Sanford Kwinter skozi primer evolucije klasične glasbe v 20. stoletju opiše pomembnost konstantnega premikanja mej v razvoju glasbe: »The “conceptualism” of the atonal tradition became the new foundation upon which all new musical thought would take place (even that of the atheoretical Stravinsky). “Tone colors” for example, or timbre qualities, had simply never before been subjected -nor made amenable – to rigorous formal organization. Yet once this step had occurred, it was but a small adjustment to think in terms of rhythmic or periodic relationships as the basis of all composition. From there, even the intense eroticization of post ‟50s popular music (rock„n‟roll) was only a few logical operations away.«7 Koncept je torej tisti, ki omogoča razvoj glasbe oziroma v našem primeru arhitekture. Je orodje, s katerim je mogoča artikulacija ideje – v zgornjem primeru atonalni glasbeni sistem Arnolda Schoenberga – ki v trenutku nastanka sega onkraj razumljivega. Omogoča kreativno delovanje izven referenčnega sistema ustvarjanja, ki je v danem trenutku sprejet kot edini moţen. Ravno zato je dobil koncept tako pomembno mesto v sodobni umetnosti, saj odpira poti v kreativne prakse, ki so ostajale do trenutka preboja mislim nevidne. V svoji najradikalnejši, najbolj progresivni obliki je lahko koncept tisto, kar omogoči prelom s tradicijo, tisto, kar loči staro od novega.

Prelom s tradicijo je sicer besedna zveza, s katero moramo ravnati še posebej previdno. Popolno ločnico med starim in novim, klasičnim in avantgardnim je težko določiti. Treba je razjasniti kaj pomeni »novo«. Prelom s starim sistemom ustvarjanja in prehod v novega ne pomeni, da začnemo sistem graditi na novo, z novim znanjem, vedenjem; tabula rasa ne more biti umetno ustvarjena. A kaj je potem novo, kaj je tisto, s čimer uspe konceptu prelomiti tradicijo? Vedenje ostaja isto, a način, kako je interpretirano, je drug. Drugačen zorni kot pogleda pa vodi do nove rešitve. Progresiven pristop – radikalen rez v ustaljen sistem ustvarjanja – torej temelji na reinterpretaciji  osvojenega znanja in ne na izumljanju novega. Na ta način se ustvari nov sistem. Skozi koncepte, recimo skozi Miesov nebotičnik ali Koolhaasovo knjižnico, lahko vidimo drugačne zorne kote pogledov na zastavljen problem, ki postanejo prvi potisk za kasnejše spremembe v miselnosti oziroma v načinu konstruiranja arhitekture.

Podobno kot je radikalen Schonbergov atonalni sistem učinkoval v smeri utiranja poti popularni glasbi, so Le Corbusierovi projekti utrli pot Koolhaasovi knjižnici in številnim drugim primerom sodobne arhitekture. Danes, stoletje kasneje, lahko opazujemo kako se Le Corbusierove ideje trdo vraščene v sodobno arhitekturo, kako se vedno znova, v različnih oblikah pojavljajo v sodobnih arhitekturnih strukturah – podobno kot se pojavljajo Miesove ideje in končno tudi Koolhaasove.

Napisal: Valentin Tribušon Ovsenik

Uredila: Petra Čeferin

esej je bil objavljen v 5. številki revije Outsider

Celoletna naročnina