Nina Šorak je po študiju filozofije in dramaturgije kot dramaturginja sodelovala pri različnih institucionalnih gledaliških projektih, v zadnjem času pa se je uveljavila kot režiserska samostojnih projektov na neinstitucionalni gledališki sceni. O ustvarjanju, ki presega običajno gledališko ustvarjanje, smo se pogovarjali letos poleti.

V svoje gledališko delo vnašaš postopke in principe raziskav z drugih področij: sodeluješ z biologinjo in dramaturginjo Urško Adamič, psihologom Vidom Vanjo Voduškom, sama si po izobrazbi filozofinja, ultimativni izraz pa si našla v gledališču. V čem se ti zdi gledališče intrigantno? Zakaj je zate gledališki diskurz tisti, v katerem iščeš vsebine z drugih znanstvenih področij?

Nekdo te vsebine predeluje prek filozofije ali prek glasbe ali prek ekonomije …

Obstaja veliko izraznih možnosti, ki lahko govorijo o eni in isti stvari. Meni osebno je gledališče bližje predvsem zaradi življenjskosti. Ker imam rada živost človeka in razmislek o njem. Zanimivo se mi zdi, da se z gledališčem približuješ zemlji in raziskavi človeka v vsakdanjem življenju, in to sem potrebovala – medij, s katerim lahko teorijo prevedem v konkretno, v nekaj, kar se nam dogaja. Gledališče ne operira samo z besedo, ampak ponuja večji razpon izraznih sredstev in možnosti. Možnost, da se igraš s kontrasti in konflikti ter obenem ustvarjaš nekaj, kar je misel na abstraktni ravni, neki drugačen tip razmisleka. Gledališče raziskuje vsakdanje situacije in banalne dialoge, v katerih se človek intimno zelo hitro najde. Če lahko nekoga nagovoriš osebno, posameznika – gledalca –, imaš zelo dobre možnosti, da mu odpreš še kako drugo vprašanje. Verjamem, da ima emocija, ki se sproža ob gledanju neke predstave, moč, da odpira vprašanja. Kot gledalec navežeš gledano na svoje zgodbe, na svoje izkustvo, kar pomeni, da lahko posredno razčiščuješ oziroma premišljuješ to, kar se ti trenutno dogaja v življenju.

Foto: Sunčan Stone

Prav ta potencial gledališke govorice raziskuje tvoja zadnja predstava Kje sem ostala. Gre za avtorski projekt, ki se ukvarja s problemom demence. Predstava, ki je nastajala prek raziskave na teoretski ravni in v dialogu z obolelimi, je nazadnje prikazana v intimnem dialogu med mamo in sinom ter učinkuje zelo emotivno.

Ja, v gledališču gre vedno za kolektivno izkušnjo gledanja predstave – in pri predstavi Kje sem ostala sem to izrazito opazila. Demenca sama ni totalen tabu, a se zelo malo ljudi ukvarja s skrbniki obolelih s to boleznijo, ki pa prav tako potrebujejo pomoč. Ti, ki skrbijo za obolele, so obravnavani kot zdravi in z njimi se redkokdo ukvarja. V okviru predstav, ki smo jih imeli, znotraj teh nekaj gostovanj, sem opazila, da je kolektivna izkušnja gledanja predstave, sploh ljudi s tovrstnimi izkušnjami, zelo pomembna, ravno zaradi ustvarjanja povezanosti med njimi, ker so ugotovili, da niso več sami in da imajo poleg sebe še vsaj sto ljudi z istimi težavami. Zelo pomemben je občutek, da lahko sprostiš svojo napetost, svojo bolečino, izredno pomembna pa je tudi odzivnost tistih, ki se z demenco soočajo vsak dan in pričajo o tem, da je bila zanje predstava na ravni iste izkušnje. Zdi se mi bistveno, da se zavedamo gledalca, posameznika, in da delamo predstavo prav zanj.

Verjetno je najlepše, kar se ti kot ustvarjalki lahko zgodi, da predstava nagovori gledalca in daje nekaj bistvenega širšemu socialnemu kontekstu.

Imeli smo srečo, da smo začeli predstavo s kampanjo preko Kickstarterja, kar nam je posredno prineslo veliko medijsko podporo. Glas je tako prišel do ljudi, ki sicer ne obiskujejo gledališč. Na predstavo je prišla publika, ki še nikdar ni bila v Plesnem teatru Ljubljana. To je tisto, kar si želim, da bi bil cilj gledališča. Zelo lepa izkušnja je, da povabiš v teater nekoga, ki nima navade, da bi vsaj občasno zahajal vanj. Ne nazadnje, gledališče je za ljudi. Malo sem sita predstav, namenjenih le določenemu krogu, in dostikrat se tudi sama znajdem znotraj takih predstav.

Kljub veliki komunikativnosti predstave je njen domet, ker nimate institucionalnega producenta, omejen.

Trenutno sem v situaciji, ko želim predstavo »prodati«, da bi z njo čim več gostovali, in velik problem je, da to ni komedija. In to je stvar, o kateri se človek, ki vodi neko kulturno institucijo, denimo kulturni dom, odloči sam. Gre za odločitev posameznika, kam bo usmeril svoj repertoar in abonma v sezoni. Moja izkušnja gledališkega ustvarjanja v Sloveniji kaže, da se večinoma osredotočajo na komedije in znane obraze. Konec koncev pa je odziv na našo predstavo zelo dober, ker so gledalci zadovoljni, saj predstava nanje vpliva na neki nov način. Ampak preden to dosežeš, se pojavi ogromno ovir, in zdi se mi, da je to stvar politike. To je politika umetniških vodij, ki določajo, kakšen program bodo nudili svojim gledalcem. In gledalci, bodisi na vasi bodisi v mestu, ne hrepenijo samo po tem, kar jim nudijo. Je pa res, da je tu zelo veliko dela. Če bo vedno več ponudb za ljudi, ki delamo na off sceni, za prostore, o katerih govorim, se mi zdi nujno, da se počasi dodajajo vsebine, ki so v nasprotju s tem, kar je že toliko let vizija kulturnih domov. Ker na ta način odpiraš razpon tem, o katerih se lahko govori. Odpiraš neko drugo vsebino, ki je zelo pomembna za ohranjanje privlačnosti in zanimivosti repertoarja. Konec koncev, zakaj bi vedno hodili gledat iste obraze in isti tip humorja?

Pri tvojem delu je zelo specifično to, da se v ustvarjalnem procesu ne postavljaš na klasično režisersko pozicijo, temveč delo vodiš tako, da so vsi ustvarjalci avtorsko enakovredno vpleteni. Besedilo nastaja tekom procesa, kar daje predstavam avtentičnost in legitimnost.

Res je, najprej poskušam upoštevati čim več teoretskih izhodišč, potem se z Uršo lotiva pisanja situacij, in šele igralci so tisti, ki oživijo jezik s tem, da sami ustvarjajo dialoge – sami ustvarjajo svoj tekst. S teoretsko podporo jim želim odpreti polje razmisleka o konkretnih situacijah. Zanimivo se mi zdi, da se poskuša iz različnih smeri narediti nekaj, kar ustvarja osnovo, ki jo z igralci nadalje prevajamo tako, da jo oni oživijo na odru, z dialogi, z odzivom na vsebino. Režiser kot vodja skupine mora imeti odprte oči in ušesa, da zaznava, kaj kdo potrebuje. Pomembno se mi zdi, da v procesu vsi raziskujemo na obeh področjih: lastno vlogo in temo celotne predstave. Zelo lepa je bila ta izkušnja demence, ko sta oba igralca, Iztok in Marinka, spoznavala ljudi z demenco, in njihove skrbnike – prek spoznavanja z njimi smo poskušali razumeti, na kakšen način delujejo in kakšno je njihovo življenje. Ključnega pomena je, da se vsem ustvarjalcem v ekipi odpreta polje razmisleka in emotivni odziv na temo. To pa se zgodi samo z izkušnjo in s tem, da si se kot sodelavec pripravljen prepustiti procesu, da nisi tiste vrste igralec ali sodelavec, ki dobi tekst in hoče, da se mu pove, kaj mora narediti.

Način, kako se lotevaš gledališke produkcije, v katerem so čas študija, tip raziskave in angažma sodelavcev prilagojeni posebnostim posameznega projekta, je, vsaj po mojih izkušnjah, v državnih gledaliških hišah neuresničljiv. Zdi se mi, da produkcijski model uveljavljenih gledaliških ustanov, ki je naravnan v hiperprodukcijo in podrejen tržnim, statističnim in birokratskim postavkam repertoarnega programa, tovrstne kreativne svobode ne dopušča, morda kreativni potencial umetnikov celo zavira.

Tudi znotraj off scene je konec koncev podobno – dobiš neki zelo mizeren honorar in moraš potem prepričati vse ostale v ekipi, da se je dela vredno lotiti na širši raziskovalni način. Obenem nimaš prostora za vaje … Na neinstitucionalni sceni so možnosti omejene tudi v smislu produkcije. Zame je velika ovira to, da moraš predstavo tudi na off sceni končati v roku, ki si ga dobil na razpisu. Veliko je pravil in omejitev, zato ti lahko ekipa začne razpadati, pogosto se namreč zgodi, da dobiš le tretjino sredstev, za katera si zaprosil na razpisu. Če nočeš, da bi ljudje delali zastonj, imaš potem velik problem, kako sploh uresničiti koncept, ki si si ga zamislil. Zaradi nizkih proračunov je vse naravnano tako, da se dela zelo intimno in imaš največ dva igralca, kar pa je za ustvarjalni potencial seveda huda omejitev. Po nekaj letih dela z zgolj dvema igralcema bi bil že čas, da bi bil kakšen več – in pojavlja se vprašanje, kako to realizirati tako, da bi soustvarjalci tudi kaj dobili. V smislu miselnosti in tržne naravnanosti pa je res tako, kot praviš, na off sceni je pristop k delu svobodnejši, predvsem v tem, kako se lotiš vključevanja vseh ostalih sodelujočih.

Realnost je točno taka, kot jo opisuješ, vendar krivdo nerada pripisujem tako abstraktni stvari, kot je institucija, ker menim, da institucijo tvorijo posamezniki. Posameznik sam se odloči, ali bo v projekt vstopil na tak način ali ne.

Pogovarjal se je: Andraž Zidar

NIna Šorak, foto: Maksimilijan Sušnik